نخستین میزگرد از میزگردهای «نیازسنجی و مسأله­شناسی پژوهش در هنرهای معاصر» با تمرکز بر هنرهای تجسمی، با سخنرانی آقایان دکتر محمود طاووسی و دکتر علی­اصغر فهیمی­فر از اعضاء هیات علمی دانشگاه تربیت مدرس، و خانم دکتر سودابه صالحی، رئیس دانشکده هنرهای تجسمی دانشگاه هنر، به دبیری دکتر زهرا عبدالله، با هدف بررسی مسائل مربوط به حوزه پژوهش در هنرهای تجسمی، به همت پژوهشکدة هنر پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات، در آذر 1397برگزار شد. در این نشست سخنرانان ضمن ارائة دیدگاه‌های خود به سوالات پاسخ گفتند که شرح آن در ذیل از نظر می‌گذرد.

نقش و کارکرد پژوهش در نظام  ارتباطی تولید، توزیع و مصرف هنر در ایران امروز مبهم و نامعلوم است. از یک‌سو  اعلام می‌شود که بیش از 18000 پایان‌نامه پژوهشی در مقطع کارشناسی ارشد و دکترای  هنر، 7457 عنوان کتاب و بیش از 540000 مقاله در زمینه‌های هنرهای تجسمی، در ۲۶ سال  اخیر چاپ و نگارش شده است. اما از سوی دیگر نخبگان و متخصصان از پژوهش به‌عنوان "حلقه  مفقوده هنر در جامعه امروز"  یاد می‌کنند و فقدان پژوهش‌های عمیق حرفه‌ای و خلأ منابع علمی مکتوب را از آسیب‌های  جدی عرصۀ هنرهای تجسمی به شمار می‌آورند. در این گفت­وگو، سخنرانان به پرسش‌هایی در  سه محور هنرهای تجسمی و پایش هنرهای نوظهور، حدود و ثغور تعامل آموزش و پژوهش در  هنرهای تجسمی، و خط­مشی­های جاری در بازار مصرف هنرهای تجسمی و ظرفیت‌های پژوهشی  موجود در ارتباط با کارآفرینی پاسخ گفتند.

• سهم سازمان‌های دولتی در امر رهبری یا حمایت از پژوهش در  هنرهای تجسمی چیست و این سازمان‌ها تاکنون چه عملکردی داشته­اند؟ وزارت فرهنگ و  ارشاد اسلامی و وزارت علوم، چه سیاست‌های ویژه‌ای برای پژوهش در این حوزه اتخاذ  نموده‌اند؟

طاووسی: شاید بتوان فعالیت وزارت علوم را به ایجاد دانشکده‌ها، دانشگاه‌های هنری و برخی گروه‌های پژوهشی هنری خلاصه نمود. اما باید گفت مهم­ترین رویداد در سال­های پس از انقلاب در زمینه پژوهش هنر با ایجاد فرهنگستان هنر رقم خورد. فرهنگستان هنر با پژوهش در انواع شاخه­های هنری و چاپ و نشر کتب و مقالات متعدد در مجلات معتبر خود تاحدودی خلأ موجود در این زمینه را جبران نمود.

• جهان  امروز به­طور کلی و جامعه هنری به­طور خاص در معرض ظهور آثار هنری هستند که در  چارچوب تعاریف سنتی هنر نمی­گنجند. بسیاری از این هنرها از قید زمان می­گریزند و  اصول زیباشناختی را به چالش می­کشند. با این­حال به نظر می­رسد که با مقتضیات  انسان مدرن سازگاری داشته و برای هنرمندان جذابیت‌های خاص خود را دارند. سؤال این  است که تأثیر هنرهای معاصر نوظهور بر هنر معاصر ایران چگونه است و پژوهش در حیطة  هنرهای نوظهور تا چه میزان ضروری است؟

طاووسی: اهمیت تأثیر هنرهای نوظهور بحث مهمی است اما ایران در طول تاریخ کهن خود همواره تحت تأثیر هنر تمدن­ها و کشور‌های دیگر بوده است. با حمله اسکندر و جانشینانش به ایران، هنر این سرزمین طی 90 سال، و به­ویژه در دوران اشکانیان، تحت‌تأثیر ویژگی‌های فرهنگی و هنری یونان قرار گرفت. اگرچه در بدو امر شاهد ظهور سه گونه هنر شامل هنرهایی که اصالت کهن خود را حفظ کرده­اند، هنرهای تلفیقی ایرانی­یونانی، و هنرهای یونانی هستیم اما جامعه ایران به­تدریج ملیت و هویت خود را بازیافت و در نهایت به‌جز سکه‌هایی به خط یونانی در بلخ، آثار یونانی دیگری به­جا نماند. این برخورد آگاهانه در دوران اسلامی نیز تکرار گشت. دو قرن اولیه حضور اسلام در ایران را نمی­توان دو قرن سکوت محض دانست بلکه جامعه در حال چاره­اندیشی برای تطابق با شرائط نوظهور بود. از این منظر، گذشته درس­های فراوانی برای حال دارد. البته باید توجه داشت که برخوردهای فرهنگی و هنری در ادوار پیشین و ورود هنرهای نوظهور اغلب به تبع جنگ­ یا مناسبات تجاری روی می­داده است. این در حالی‌ است که در جهان امروز این نفوذ به­طور پنهان و ناخودآگاه و از مدخل اینترنت یا رسانه­های همگانی اتفاق می­افتد. به­رغم دشواری­های چنین فضایی، بهترین تدبیر عمومیت یافتن هنر، ارتقاء و به­روزرسانی دانش هنری دانشگاه­ها و مراکز آموزشی هنر، و افزایش سطح شناخت نسبت هنرهای غیر ایرانی­اسلامی است.  

صالحی: در زمینة هنرهای نوظهور، پژوهش­ها بسیار محدود بوده و از حیث منابع و فعالیت‌های دانشگاهی در این مورد ضعیف عمل شده است. بدیهی است که هنرهای نوظهور وارداتی و به شدّت وابسته به تکنولوژی هستند. از آنجا که تکنولوژی به سرعت تغییر می­کند طبیعتاً شکل­های مختلف این هنرها نیز به سرعت در حال دگرگونی است. به­منظور همراهی و تعامل با این جریان ضروری است که ابتدا یک جایگاه مستقل برای خود تعریف کنیم. چنین استراتژی به­طور قطع نیازمند پژوهش است چراکه در غیر این صورت آثار تولید شده در این بستر صرفاً و لزوماً به صفت تقلیدی متصف خواهند بود. برای شناخت این پدیده­ها از دو گزینه می­توان بهره جست: سیستم آموزشی و منابع در دسترس. سیستم آموزشی کنونی هیچ­گونه حمایتی از هنرهای نوظهور به عمل نمی­آورد. بنابر اطلاعات من، آخرین بازبینی سیلابس‌های درسی در زمینۀ‌ هنرهای تجسمی در سال ۱۳۶۷ انجام شده است. البته در یکی دو سال اخیر نیز بازبینی دیگری صورت پذیرفته است که نه­تنها منجر به بهبود اوضاع نشده بلکه شرائط را نابسامان­تر کرده است و البته در همین بازنگری جدید نیز ردپایی از هنرهای نوظهور دیده نمی‌شود. این معاصریت باید به­نحوی در سیستم لحاظ شود اما متأسفانه تاکنون در برنامه‌های دانشگاهی دیده نشده است. در واقع هنرهای جدید به­رغم تمام اهمیتی که دارند نه‌تنها از سوی سیستم دانشگاهی بلکه از طرف هیچ نهاد ذی­صلاحی اعم از دولتی یا غیردولتی نظیر گالری‌ها و مراکز هنری حمایت نمی­شوند. به­طور مثال، شاهد این مدعا برگزاری تنها دو نمایشگاه در حوزه هنرهای دیجیتال در سال­های اخیر بوده است. 

وضعیت منابع از گزینة اول نیز حادتر است. آثار ترجمه در عین انگشت­شمار بودن حاوی اشکالات متعدد بوده و چه­بسا مطالعه و درک منبع اولیه به­مراتب معضلات کمتری داشته باشد. مشکل دیگر در این زمینه ضعف ارتباط و تبادل هنری در سطح بین­المللی است که تبعات سوئی از حیث دانش مورد نیاز هنر کشور به همراه دارد. در واقع دوران تولید اثر بر مبنای حس درونی و انگیزه‌های شخصی سپری شده و پژوهش و مطالعه برای خلق اثر هنری ضرورت به­شمار می­آید.

• چه نوع پژوهش­هایی و در چه جنبه ­هایی از هنرهای نوظهور را برای بسط ارتباط هنر و جامعه ضروری می‌دانید؟

فهیمی‌فر: هنرهای نوظهور محصول بسط قابلیت‌های هنرهای سنتی و ارتباط آن با یک­سری مدیوم­های جدید هستند. امروزه تولید صحنه­های محیرالعقول فیلم­های سینمایی به کمک فناوری دیجیتال و در یک سوله انجام می­پذیرد. نقاشی از کارکردهای اجتماعی و محدود قرن نوزدهم فراتر رفته و به تئاتر، سینما، تلویزیون و شهر وارد شده و تلقی­های سنتی و عمومی از آن دستخوش دگرگونی گشته است. با محو مرزهای جداکننده شاهد بروز مجموعه‌ای از هنرها ذیل عنوان چند‌رسانه‌ای هستیم. در آموزش دانشگاهی و آموزش هنر ما به­طور تأسف­باری از این هنرها غفلت شده ‌است و بالطبع ارتباط لازم با آنها برقرار نشده است.

در حالی­که تلقی ما از گرافیک به بسته­بندی و طراحی لیبل، و از آموزش نقّاشی به کار بر روی بوم خلاصه می­شود و هنوز رشته نقّاشی دیواری در وزارت علوم نداریم، در بسیاری از کشورها آثار در سطح شهر در معرض دید عموم قرار گرفته، و گرافیک و نقّاشی به عنوان عناصر اصلی مبلمان شهری به­کار می­روند. تعاریف جزیره‌ای از هنرها کاربرد خود را از دست داده و حوزه‌ها چنان در هم تنیده شده­اند که عملاً هنر خالص معنا ندارد. هنر نحوی از رسانه است و رسانه هم نحوی از هنر. مطالعات آکادمیک در دانشگاه‌های کشور ما از این موارد غفلت ورزیده­اند.

• انتظار  ما از نتایج و برون­داد آموزش هنر در سطوح مختلف چیست و بر این اساس، امروزه پژوهش  در چه جنبه­هایی از آموزش هنر از ضرورت بیشتری برخوردار است؟

صالحی: این سؤال از پرسش­های بحث­برانگیز است. اگر بپرسید انتظار ما از آموزش دانشگاهی هنر چیست، پاسخ چنان‌که از قدیم مرسوم بوده تعلیم و تربیت هنرمند است که البته در این رابطه مسائل گوناگونی مطرح است: معیار جذب دانشجو (شامل پذیرش از رشته­های دیگر)، واحدهای آموزشی تدریس، آیندة شغلی، امکان آموزش خلاقیت و تربیت هنرمند، نیاز جامعه به خیل عظیم خروجی­های دانشگاه و مواردی از این قبیل که در پاسخ به آنها هیچ اتفاق نظری وجود ندارد. به اعتقاد من، دانشگاه­های ما نه هنرمند بلکه کارشناس تربیت می‌کنند و البته برخی از این کارشناسان ممکن است هنرمند شوند اما هنرمند شدن این افراد به واسطه آموزش­های دانشگاهی نیست. این ارتباط زمانی اصلاح می­شود که آموزش متناسب با نیازهای هنری فردی (مهارت تفکر کردن، خلق ایده ‌کردن، و مهارت­های اجرایی و ارتباطی) و اجتماعی طراحی و تنظیم شوند. در همین راستا، عدم وجود آمار دقیق از وضعیت شغلی دانشجویان هنر (که برخی هنرمند، بعضی منتقد یا معلم، و عده­ای نیز به عنوان کارشناس هنری در ادارات و مراکز دولتی و غیر دولتی و یا در رشته­های غیرمرتبط مشغول به­کارند) از معضلات بسیار جدی و نیازمند توجه و پژوهش است. عدم اطلاع از میزان بازدهی و کارایی آموزش، نظام آکادمیک هنر را همچنان در حد تقلید و کپی از تلفیق سازمان­نیافته­ای از کشورهای غربیِ گوناگون نگه می­دارد و مانع از تعریف مستقلی برای آن در نسبت با سیاست کلان فرهنگی آموزشی می­گردد.

• با  توجه به شاکله موجود، چالش­های اصلی پژوهش با هدف ارتقای سطح آموزش هنر معاصر در  ایران کدامند؟

فهیمی­فر: به نظر می­رسد یکی از مهم­ترین معضلات در این حوزه، غیرمسأله‌مند بودن دانشجویان است، مسأله­ای که باید متناسب با چالش­ها، موضوعات و مشکلات جامعه تعریف و تبیین گردد. این امر ناشی از آن است که ارتباط دانشگاه و جامعه موازی و عرضی است. این در حالی است که این دو نهاد برهم تأثیر داشته و در ارتباط طولی با یکدیگر قرار دارند. پیشرفت ژاپن امروز تاحد زیادی مرهون پیش­فرض دانشجویان اعزامی این کشور به کشورهای اروپایی و آمریکایی، مبنی بر آن بود که جامعه مدرن از درون دانشگاه زاده می­شود. سهم بودجه‌های بسیار بالای پژوهشی در این کشورها ناظر به این باور است که عمل می­بایست مبتنی بر نظر باشد. این باور در جامعه ما جایگاه چندانی ندارد و دانشگاه همچنان با پدیدة مدرک­گرایی (حصول یک جایگاه اجتماعی نه ارتقا سطح رفاه اجتماعی)، دست به گریبان است.

در سال­های اخیر برای حل این مشکل رهیافت کارآفرینی پیشنهاد شده است. منظور از کارآفرینی در حوزه هنر ایجاد رابطة ارگانیک و کنش­مند میان دانشگاه و جامعه بوده است. به­طور مثال در صورتی­که فرصت شغلی برای دانشجو پس از فارغ­التحصیلی فراهم نبود یک سیگنال برای دانشگاه ارسال شود که فرایند جذب دانشجو در آن رشته به حال تعلیق درآید یا رشتة مربوطه منسوخ اعلام گردد. اما در عمل تاکنون چنین دستاوردی از این رهیافت مشاهده نشده است.

نکتة حائز اهمیت دیگر مفارقت میان هنرهای سنتی و هنرهای مدرن است که به تبع تغییر ذائقة زیباشناختی در حال وقوع است. هنرهای سنتی محمل ارزش­ها و هویت ملی ما هستند که به نوعی مورد تهاجم هنرهای مستحدثه (نظیر وب­سایت­هایی که خود یک پکیج هنری محسوب می­شوند) قرار گرفته­اند، هنرهایی که به واسطة ایجاد تغییرات بیولوژیک و فیزیولوژیک، حساسیت­های دیداری و شنیداری ما را دستخوش تحول نموده­اند. باید توجه داشت که بسیاری از این هنرها هویت خود را از آراء فلسفی کسب نموده و ساختار هویتی مستحکمی دارند. به­طور مثال همانطور که فرمالیزم مبتنی بر اندیشه‌های کانتی شکل گرفت، هنرهای مفهومی مبتنی بر اندیشه­های هگل نضج یافتند. ابزار، تکنیک، روش و سبک این پدیده­های نوین، محصول ترجمان هنری آن بسترهای متلاطم اندیشه در غرب است که به وجود می‌‌آیند و الگوهای خود را تزریق می‌کنند. در این راستا به تغییراتی که موبایل در جامعه و نظام ارتباطی انسان­ها ایجاد کرده است توجه کنید و کتاب «زوال دوران کودکی» نوشته نیل پستمن را مطالعه نمایید. توجه به فلسفه و نوع کارکرد و تأثیرات آن بر فرآیندهای فرهنگی و اجتماعی بسیار قابل تأمل است و اهتمام پژوهشگران به آن را طلب می­نماید.  

در ادامه این مبحث طاووسی به اهمیت آموزش عملی و مشاهدة عینی آثار پیشینیان و اجتناب از آموزش نظریِ صِرف تأکید نمود.

• آیا  کارآفرینی هنری در ایران مبتنی بر پژوهش­های علمی و متقن، تعریف شده است؟ اصولاً  متناسب با ویژگی هنرهای تجسمی چگونه باید در خصوص کارآفرینی هنری تحقیق شود؟

صالحی: همانطور که اشاره شد وقتی سیستم آموزشی بر اساس بازار کار و نیازهای اجتماعی­فرهنگی تعریف نمی‌شود، طبیعتاً کارآفرینی نیز مبتنی بر تحقیق نیست. تلقی ما از مدرک و رابطه بین تحصیلات و شغل از برهه­ای از تاریخ به این سو مخدوش شده است. ساعات تدریس هنر، به­طور خاص، در مدارس بسیار بی‌اهمیت تلقی شده و غیر مسئولانه سپری می­شود. از سوی دیگر به­طور کلی، سؤال داشتن، پژوهش و تفکر جستجوگرانه به دانش­آموزان تعلیم نمی­شود.

از جمله مسائلی که هنر در عرصه بازار کار با آن روبرو است، گسست رابطه فرهنگ با هنر است. در گذشته هنر جزئی از زندگی بوده و حیات انسانی به­نحوی آغشته و عجین با هنر بوده است. در بسیاری از موارد هنر، هم نیاز شغلی افراد را تأمین می­ساخت و هم با آن زندگی می­کردند. از زمان ورود مفهوم هنر مدرن وfine art ، هنر از صحنة زندگی روزانه و عامه رخت بربست. ورود یک پدیده بدون فرهنگ­سازی مربوط به آن چنین تبعاتی به دنبال دارد. مردم ایران تمایل چندانی به خرید یک اثر هنری و نصب آن بر روی دیوار منزل خود ندارند و با مفهوم سرمایه­گذاری هنری غریبه­اند. ورود فارغ­التحصیلان رشته­های تجسمی از دانشگاه به چنین جامعه­ای نویدبخش نیست.     

به علاوه، آموزش آکادمیک با اقتضائات و الزامات بازار کار هماهنگی ندارد. از یک­سو تاریخ اعتبار برخی از واحدهای درسی دانشگاهی منقضی شده و از سوی دیگر، مهارت مورد نیاز بسیاری از مشاغل توسط دانشجو کسب نشده است. رصد این مسائل از طرفی وظیفة مسئولین و سیاست­گذاران و از طرف دیگر بر عهدة دانشگاه­ها است. این در حالی است که هیچ­یک از مراکز آکادمیک در ایران رسالت­محور نبوده و به تعریف چشم‌انداز (Vision) و مأموريت (Mission) مبادرت نورزیده­اند. در کنار این موارد، از استاد درآمدزایی و تدریس دانشجویانی مطالبه می­شود که دانشگاه کارآفرین ایجاد کنند. از اینها گذشته کمبود شدید منابع آموزشی بر عمق بحران می­افزاید. معضل دیگر در عرصة پژوهش، عدم ثبات سیاست­گذاری­ها در سطح کلان و مدیریتی است، به این ترتیب که با تعویض هر مسئول، تصمیمات نوینی اتخاذ و ابلاغ می­شوند که علاوه بر مهدور ساختن تلاش­های پیشین، امنیت لازم برای فعالیت­های فرهنگی­پژوهشی در زمینة هنر را سلب می‌کند. در چنین شرائطی که دانشجو مسأله ندارد، تکلیف آموزشی استاد روشن نیست، کتب درسی به­روز و معتبر نیستند، امنیت بایستة فضای پژوهش فراهم نیست و برای دانشگاه مأموریتی تعریف نشده است، بحث از بازار کار محلی از اعتبار ندارد.

• در عرصه  بین­الملل شاهد تولید و توفیق آثاری هستیم که جنبه­های جهانی­شدن در آنها تفوق  بیشتری دارد. از طرف دیگر سیاست­گذاری­های خرد یا کلان تعریف­شده از سوی مسئولین و  متولیان فرهنگی و هنری کشور اغلب معطوف به حفظ و ارائه آثاری با محوریت هویت ملی­مذهبی  و ایدئولوژی انقلاب است. تقابل  دیدگاه متمرکز بر «ایدئولوژی و هویت» از سوی متولیان امور هنری، و دیدگاه متمایل  به «معاصریت» از سوی هنرمندان چه تأثیری بر بازار کار هنر در سطح ملی و بین­المللی  داشته است؟

فهیمی­فر: بهتر است این سؤال تعدیل شود. مسألة هویت لزوماً منحصر به متولیان امور فرهنگی و هنری کشور نیست و یک دغدغة عمومی به­شمار می­رود. همین‌طور نیز معاصریت به هنرمندان اختصاص نداشته و اهتمام به آن در میان متولیان امور هنری وجود دارد. معیار پذیرش آثار در بسیاری از آرت­فیرها و نمایشگاه‌های جهانی موکول به غیرملی یا غیربومی بودن نیست. هنر زمانی جهانی می­شود که اصالت داشته باشد و اصالت داشتن یعنی پایبندی به یک­سری ارزش‌های انسانی و فرهنگی. بزرگی و نامداری هنرمندان شهیر جهان از فردوسی، حافظ، و بهزاد تا داوینچی، میکل‌آنژ، دانته، شکسپیر، باخ و موتزارت بر همین قاعده استوار است. شاهنامه فردوسی و شاهنشاه­نامه فتحعلی صبا هر دو مثنوی هستند اما یک اروپایی بین آنها تفاوت قائل می­شود. هنرمند زمانی اصالت خود را از دست می‌دهد که خود را از دست بدهد. با از دست رفتن فردیت ملی قطعاً فردیت فرهنگی نیز از کف می‌رود و شخص به نسخة بدل فرو می­کاهد. در این رابطه کتاب «نامه­های ایرانی» منتسکیو شایان تأمل است. هنر ترجمان اندیشه است و هر قدر این اندیشه جهانی‌تر و استاتیک‌تر باشد، از فطرت انسانی نشأت یابد و البته از تعصبات نژادی و قومی برحذر بماند، جهانی‌تر است.

همچنین باید گفت جهانی‌سازی ویژگی­های خاص خود را داراست. به اعتقاد من آثاری به خوبی فروش می‌روند که ایرانی باشند، از این جمله است آثار آقای احصایی که علاوه بر مدرن بودن آکنده از هویّت هنری و قرآن­مداری است. البته نمایشگاه‌های بی­اصالتی در کشورهای عربی نیز هستند که اگر یک اثر ایرانی در آنجا به فروش برسد، هنرمند باید امضای خود را از اثر بردارد و اثر به نفع موزه مصادره شود. مشابه چنین شرائطی کمابیش در دیگر موقعیت­ها نیز اتفاق می­افتد. به­طور مثال موزه لوور پاریس لایسنس خود را برای مدتی مقرر به کشورهای عربی خلیج فارس می‌فروشد و آنها تحت این لایسنس موزه برپا نموده و برای خود یک هویّت فرهنگی­هنری جعلی تدارک می­بینند. به این موارد باید نمونه­های جعل، کپی، و سرقت را نیز افزود؛ آثاری که از اقصی نقاط جهان از جمله ایران جمع‌آوری می­شوند و با حذف نام هنرمند به نام دیگری به فروش می‌رسند یا پس از پرداخت مبلغی برای کشوری دیگر به ثبت می­رسند.   

در بحث معاصریت نیز باید توجه داشت که این مفهوم در صورتی­که به­درستی تبیین شود با جهانی‌سازی و هویّت در تعارض نیست. هیچ هنرمند ایرانی نمی­تواند منابع هویّت­بخش خود از جمله زبان فارسی، فرهنگ ایرانی، زیبایی‌شناسی، تکنیک­ها و دستاوردهای هنری کشور خود را انکار کند. هنرهای ما ترجمان این منابع فرهنگی هستند. معاصر بودن به معنای پشت نمودن به این گذشته غنی نیست. بهتر آن است که قیود دولتی‌بودن و خصوصی‌بودن را کنار گذاریم و بنا بر ایرانی بودن، بدون تعصب و گذشته­گرایی و به­دور از ایدئولوژی­زدگی به دیالوگ بپردازیم. باید گذشته خود و مبانی زیبایی‌شناختی خود را در بیان‌های جدید معاصرسازی کنیم. در این صورت ضمن جهانی شدن، ملی و لوکال بوده و به ارزش­های موطن خود وفادار خواهیم ماند. حتی بازارهای جهانی نیز چنین آثاری را می­ستایند، آثاری که به نوعی امتداد سلطان محمد، بهزاد، میرک و رضا عباسی باشد. استاد فرشچیان شاهدی کم­نظیر بر این مدعاست که ضمن احاطة کامل بر هنر غرب، تسلط عمیقی بر هنرهای سنتی داشته و با تلفیق این دو، آثاری فاخر و معاصر خلق می­کند.   

به­علاوه، مطرح شدن در عرصه جهانی مشروط به خلق آثار هنری ضدغربی نیست. هنر مدرن غرب زمانی کلید خورد که هنرمندان غربیِ دوران رمانتیسم با شرق آشنا شدند و قصه­های هزار و یک شب افق جدیدی در برابر دیدگان ایشان گشود. مکتب هنر مدرنیسم در اروپا محصول این مواجهه بود. آثار ونگوک و حتی پیکاسو مشحون از تأثیراتی است که از فضاهای دیگر دریافت داشته­اند. حدیدی در کتاب «از سعدی تا آراگون» به همین نکته و تأثیرپذیری غربی­ها ازجمله آراگون، شاعر سوررئالیست فرانسوی، از جامی و سعدی اشاره می­کند.

• با توجه به بحث کارآفرینی و بازار کار به نظر می­رسد دو دیدگاه  متضاد وجود دارد. از طرفی بنا بر نظر شما می‌خواهند ایرانی بودن را در آثار ببینند  و از طرف دیگر از آثاری استقبال می­شود که به نوعی جهانی و مدرن هستند. در این  زمینه می­توان به آثاری با نشانه­های هویتی و ایدئولوژیک اشاره کرد که در حراج­های  کریستی یا ساتبیز به فروش نمی­رسند. اوج چنین نگاهی در میان آثار سینمایی مشاهده  می­شود. اثر آقای اصغر فرهادی نگاه مثبتی به ایدئولوژی حاکم یا برخی نشانه­های  هویتی ندارد اما برندة جایزه اسکار است.      

فهیمی­فر: بله، در حوزه سینما تا حدودی این مسئله وجود دارد. برخی آثار سینمای ایران که به موضوع دفاع مقدس پرداخته­اند از لحاظ زیباشناختی جهانی هستند اما جشنواره‌های سینمایی بنا بر رویکرد عدم ورود به سیاست، از پذیرفتن آنها اجتناب می­کنند. از نظر جشنواره­هایی نظیر کن و ونیز این آثار در خدمت تحکیم یک قدرت سیاسی هستند. در عوض به فیلم­هایی توجه می­شود که به نوعی سیاه‌نمایانه، ضدجنگ، یا در حمایت از یک جریان اپوزسیون باشد. چنین دیدگاهی متأثر از فلسفه کانت، بیشتر متوجه کارکرد عیش و لذت است. این استراتژی کمابیش در جشنواره‌های هنری نیز حکم­فرماست. اگر یک نقّاش از قهرمان ملی خود مثلاً شهید فهمیده تقدیر کند، اثر وی به عنوان یک هنر ایدئولوژیک رد می‌شود. به لحاظ اجتماعی چنین برخوردی به خاطرة تاریخی ایشان از هنر سفارشی و پروپاگاندا مثلاً نقّاشی­های وابسته به لویی چهاردهم از مادام پمپادور در مقام یک الهه، مجموعه نقّاشی‌های روبنس از یکی از فتانه‌ترین ملکه‌های اروپا و نقاشی­های سلطنتی از کاترین روسیه مربوط می­شود. در شوروی از ۱۹۱۷ به این­سو، هنر پشت تبلیغات قرار گرفت و هنر تبلیغاتی به وجود آمد. بنا بر این سوابق، هنر تبلیغاتی منفور و مطرود قلمداد می­شود. این درحالی است که برخی از شاهکارهای هنری جهان در چنین پارادایمی مجال بروز یافته­اند، از این دسته­اند آثاری از میکل­آنژ که به اجبار کلیسا اجرا شده­اند یا آثاری از رافائل که جنبة تبلیغاتی دارند. به‌هرحال روند حاکم بر این داوری­ها، حول زیبایی­شناسی مبتنی بر جریانات سرمایه‌داری، کاپیتالیستی و صنعتی غرب سیر می­کند.

طاووسی در ادامه این بحث متذکر گردید که هنرمند ایرانی ضمن در نظر داشتن تبلیغات سوء بیگانگان علیه ایران، باید توجه نماید که پرداختن صِرف به ایدئولوژی نیز بیشتر مصرف داخلی دارد.

در بخش پایانی میزگرد سخنرانان به پرسش­های حاضرین پاسخ گفتند.

• به­طور مشخص برای نهادهای پژوهشی به­طور کلی و یک پژوهشگر به­طور  خاص تعیین نمایید چه پژوهش‌هایی (اعم از نظری، عملی، راهبردی، و غیره)، و در چه  زمینه‌هایی در حوزه هنر لازم است؟ و سؤال دوم آن­که آیا پژوهش‌هایی که در دانشگاه  انجام می‌شوند گرهی از مسائل هنری جامعه را باز می­کنند؟

صالحی: همانطور که پیشتر اشاره شد رصد فارغ­التحصیلان رشته­های هنریِ دانشگاه­ها، از مقطع کارشناسی و کارشناسی­ارشد گرفته تا دکترا، از مهم­ترین مسائل پژوهش محسوب می­شود. از نتایج چنین پژوهشی می‌توان برای تعریف استراتژی­های آموزشی آتی بهره جست، ضمن آن­که انجام چنین پژوهشی در توان و تخصص دانشجویان هنری نیست و چه­بسا کارشناس رشته­های اقتصادی، آمار کاربردی، یا غیره سازوکار علمی­تر و کارآمدتری برای چنین پژوهشی در اختیار داشته باشند.

مورد دوم سنجش برنامه‌های آموزشی است. این ارزیابی شامل روش­های آموزش هنر، سیلابس­های تدریس واحدهای درسی، پروژه­های نظری یا عملی تعریف­شده برای دانشجویان، ارزیابی کیفی (نه کمّی) مقالات و پایان­نامه­ها، ارزیابی نظام سنجش موفقیت استاد بر اساس کمیت مقالات، و مواردی از این قبیل است.

مورد سوم تهیه و تدوین منابع آموزشی است. بحران فقر منابع آموزشی کاملاً واقعی و ضروری است. در مراکز آموزش هنر سایر نقاط جهان، منابع ضمن به­روزرسانی متناوب، در ابتدای دوره­ها به دانشجویان معرفی شده و مراحل تعلیم و تحقیق طبق آنها طی می­شوند. در دنیای کنونی خلق اثر هنری صرفاً موکول بر حس فردی نیست و اکیداً موکول به آگاهی و دانش برآمده از این منابع است. در حال حاضر مسئولیت نشر منابع آموزشی هنر با انتشارات خصوصی است که بسیار مسأله دارند.

در خصوص پرسش دوم، فعالیت­های پژوهشی تعریف­شده در دانشگاه هیچ گرهی از مسائل هنر را نگشوده­اند. چنین پاسخی برداشت شخصی است زیرا در این زمینه نیز هیچ پژوهشی صورت نپذیرفته و آماری وجود ندارد و البته مبنای چنین استنتاجی آن است که به­طور مثال هیچ­یک از این تعداد پایان­نامه­ای که دستاورد سال­ها فراگیری دانشجو بوده است نمی‌توانند تبدیل به یک کتاب درسی شوند. آنچه در دانشگاه­ها در حال وقوع است اجرای یک­سری آیین‌های آکادمیک است که از آن جمله­اند تولید مقاله طبق اصول نگارشی (پیشینه تحقیق، نمونه‌گیری، ...)، و تدوین پایان­نامه­هایی که در کتابخانه‌ها انبار می­شوند.

در ادامه این بحث یکی از حضار به لزوم ایجاد نگاه میان­رشته­ای در هنر و پیوند دادن آن با علوم دیگر نظیر اقتصاد، علوم سیاسی، علوم ارتباطات، انسان­شناسی، جامعه­شناسی تأکید نمود.

• در مباحث ارائه­شده پیرامون کارآفرینی، بیانات بیشتر معطوف به  بازار خارجی برای هنر ایران بود. موانع پیش رو برای کارآفرینی در حوزه هنر در داخل  کشور چیست؟ 

فهیمی‌فر: یک وجه از این پرسش را می­توان در این قالب مطرح کرد که چرا دستاوردهای دانشگاه با صنعت به معنای عام و تولید انبوه پیوند نمی‌خورد. در کشورهای پیشرو صنعت به پشتوانه دانشگاه حرکت می­کند. ما در ایران صنعت خلاق نداریم، صنعت ما، وابسته و عموماً صنعت مونتاژ است. ما کاربران صنعت هستیم نه مولدین آن. از اینرو احساس نیاز در صنعت کشور به تحقیقات دانشگاه وجود ندارد. در واقع دست­اندرکاران صنعت فارغ از ملاحظات هنری و پژوهشی به اهداف خود نائل می­آیند. از سوی دیگر تحقیقات دانشگاهی ما معطوف به یک نیاز اجتماعی نبوده و به­واسطة وجود ناظر و کارفرما تعریف نمی­شوند. فقدان این عوامل و لینک­های ارتباطی به ناکارآمد بودن این تحقیقات و عدم تأثیرگذاری آنها می­انجامد. به­طور کلی می­توان گفت فرهنگِ نیاز به پژوهش در کشور ما گسترش پیدا نکرده و نهادینه نشده است.

در ادامه این بحث یکی از حضار، تربیت تکلیف­مدار فرزندان در خانه و مدرسه، عدم توجه به حق پرسش‌گری، و عدم آموزش اسلوب پژوهش در دوران کودکی را از دیگر علل نابسامانیِ فرهنگ پژوهش برشمرد.      

فهیمی‌فر در تأیید این اظهارنظر به اهمیت فلسفه به معنی تعقل و تفلسف، درک عقلانی حال و پیش­بینی بخردانة آینده، و به­طور کلی زندگی‌ اندیشمندانه کردن تأکید نمود و غیاب این معنا در نظام آموزشی کشور را یادآور شد؛ بدین مفهوم که نظام آموزشی ما یک نظام اطلاعات­محور است و سیستم­ساز نیست. ضمن آن­که بخشی از این معضل را نیز ناشی از اتکاء مسامحه­آمیز به آراء نظریه­پردازان فرانسوی نظیر دلوز و ژیژک دانست چراکه این تئوریسین­ها از مشکلات، اقتضائات و الزامات جامعة ما اطلاعی نداشته­اند.

• آیا تمهیدات در نظر گرفته شده برای  پژوهش هنر از قبیل مراکز تحقیقاتی و غیره را کافی می­دانید؟ سیاست‌گذاری‌های موجود  برای این مراکز را چگونه ارزیابی می­کنید؟ 

صالحی: متأسفانه در سطوح بالادستی و در وزارت علوم، تحقیقات و فناوری، هنر جایگاهی ندارد. در حالی­که در فرم­های سیستمی جذب، داوری و ارزیابی هیئت علمی، برای اختراع، اکتشاف و نوآوری امتیاز در نظر گرفته می­شود هیچ سهمی به آثار هنری اختصاص نمی­یابد. حتی از لحاظ فضای فیزیکی نیز دانشکده­های هنر از سوی دانشکده­هایی که ارتباط مستقیم­تری با سود و سرمایه دارند، مورد تهدید و تحدید قرار می‌گیرند. البته در نگاهی کلی­تر، چنین موضعی نسبت به هنر بر مسائل غامض و عمیق­تری دلالت دارد. این­که خانواده­های مذهبی از هبه و وقف اموال خود برای هنر پرهیز می­کنند و دانشکده هنر دانشگاه فردوسی مشهد در شهر دیگری (نیشابور) تشکیل می‌شود، خود می­تواند موضوع پژوهش و کندوکاو قرار گیرد.  

ویراستار و تدوین کننده: زهرا عبدالله