دگرگونی مخاطب، دگردیسی هنر؛ هنرهای تجسمی

دگرگونی مخاطب، دگردیسی هنر؛ هنرهای تجسمی

نشست «دگرگونی مخاطب، دگردیسی هنر؛ هنرهای تجسمی» به مناسبت هفته پژوهش و به  منظور بحث پیرامون تغییرات بینشی و نگرشی مخاطبین امروزِ هنرهای تجسمی، و بررسی کنشگری  هنرمندان در قبال این تغییرات، روز سه­شنبه ۳ دی  در پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات برگزار شد. سخنرانان این نشست که با دبیری دکتر  زهرا عبدالله برگزار شد، آقای دکتر اصغر کفشچیان مقدم، عضو هیات علمی دانشکده  تجسمی دانشگاه تهران و خانم دکتر ناهید عبدی، عضو هیات علمی  پژوهشکده هنر، فرهنگستان هنر به پرسش­های مطرح­شده در زمینه موضوع پاسخ دادند. مشروح مباحث این نشست به شرح زیر است: 

  • آیا هنرهای تجسمی به سلیقة مخاطبانش شکل می‌دهد یا بر عکس، سلیقة مخاطب فرم و  محتوای آثار را رقم می‌زند و آیا در این حوزه می­توان از «تکثر سلیقة مخاطبان» یا «تنزل  سلیقة مخاطبان» سخن گفت؟

کفشچیان­مقدم در ابتدا ضمن اشاره به لزوم تعریف واژگان در بستر بحث، خاطرنشان ساخت که موضوع سلیقه در حیطة جامعه‌شناسی معاصر قرار می‌گیرد. وقتی به آثار هنری از نگاه سنتی توجه می‌کنیم در می­یابیم که ظاهراً خود هنرمند یا مخاطب هیچ جایگاهی ندارد و هنرمند به عنوان یک ابزار و کنشگر اجتماعی در اختیار بخش‌هایی از جامعه قرار می‌گیرد و به ازاء متن‌هایی که به او داده می‌شود به عنوان یک تکنیسین عمل می‌کند. در این فرایند، طبیعتاً اثر هنری منشأ خود را از بیرون هنرمند می‌گیرد. در نگاه به اهرام ثلاثه، تخت جمشید یا آثار دوران گوتیک، هنرمندانی مثل میکلانژ را می‌بینیم که به عنوان تکنیسین، متن را در چارچوب موردنظر، استحالة تجسمی داده و در جهت تأییدات سفارش‌دهنده گام بر می­دارند و در نهایت مخاطب نیز این آثار را به نظاره می­نشیند. تابلوی «عیسی بر صلیبِ» گرونوالد که تنها یک بار در سال اجازة رؤیت آن به بییندگان داده می­شد شاهد دیگری بر این مدعاست. الفاظی نظیر سلیقه از دوران خاصی که فردیت هنرمند شکل می‌گیرد قابل دنبال نمودن است و بدیهی است که بخشی از آن منشأ فردی (متأثر از پرورش و دوران کودکی وی) دارد و بخشی نیز از اجتماع هنرمند تأثیر می­پذیرد. در این میان، رویکردهای این هنرمندان، نظیر آنچه در دوران رمانتیسم مشاهده می­شود، تأثیراتی نیز بر سلایق و رفتار مردم به­جا می­گذارد. در دوران مدرن با برخی از هنرمندان مواجهیم که دیگر قائل به مخاطب نیستند و شأن آفرینش هنری را فراتر از ارتباط هنرمند با جامعه می­بینند و البته ممکن است این آثار در یک پروسة کالامحور شهری در خدمت مخاطبین نیز قرار بگیرند.


کفشچیان توضیح داد بنابر تعریف واژگان، می­توان از هنرمند و جایگاه مخاطب و اینکه آیا مخاطب توسط جامعه یا هنرمند تعیین می­شود، سخن گفت. به­طور مثال ارادة هنر سوسیالیست بر آن است که سلیقه‌ای را برای جامعه ایجاد، و جامعه را در جهتی تعریف­شده هدایت نماید. از سوی دیگر، در هنر پاپ هنرمند می‌تواند تأمین‌کنندة خواسته‌های عمومی باشد و در همان سمت­وسو حرکت کند. پس، نمی‌توان از تنزل سلیقة مخاطب سخن گفت. وقتی «جدایی نادر از سیمین» و «اخراجی‌ها» در یک رقابت قرار می‌گیرند می‌بینیم هر دو فروش خوبی دارند. در واقع، روابط بیرون از اثر هنری چگونگی فروش اثر را تعیین می‌کند. به­طور مثال، دربارة آثار تارکوفسکی ملاحظه می­شود که مخاطب فیلم «کودکی ایوان» بسیار زیاد و فیلم «آینه» بسیار محدود است. این امر را نمی­توان به تنزل سلیقة مخاطب بر اثر کیفیت آرتیست یا آرت نسبت داد. دربارة سلیقه­سازی نیز چنانچه اشاره شد در بسیاری موارد از بیرون صورت می­پذیرد. مصادیق آن را می­توان از قرون وسطی تا انواع انقلاب­های تاریخی مشاهده نمود. به عبارت دیگر، دستورالعمل­های تعریف­شده هر بار به­نوعی، به شکلی بدیع و متناسب‌ با زمانه و مکان ظهور می­یابند. به نظر می‌رسد هنرمندان گاهی سلایق عمومی را مدنظر قرار می‌دهند بدان معنا که به­عنوان منبع آثارشان به آن توجه می‌کنند. این فقط مربوط به هنر پاپ یا کیج نیست. در «شبگردانِ» رامبراند، جایگیری افراد در صحنه تابع میزان پرداخت آنها به نقاش بوده است. به‌هرحال این رویه در اثر «سنگ توالت» مارسل دوشان وجه دیگری می­یابد، بدین ترتیب که او بر مبنای یک سلیقه و انتخاب، اثری می­آفریند که مورد پسند جامعة روز واقع نمی­شود و پس از ۱۷ سال در محافل هنری شناخته و مورد توجه قرار می­گیرد. به عبارت دیگر، به تبع واقعه‌ای جدید و اعتماد جامعه به هنرمند، اثر فرصت بیانگری و ارتباط با مخاطب را می­یابد. بنابراین، چه اثر محصول ذوق مخاطبان بیرونی باشد و چه برآمده از الهامات و اداراکات هنرمند در بستر اجتماع، با هدف ارائة درکی تازه آفریده می­شود. در واقع، همة دریافت‌گری‌ها و ادراک‌گری‌های هنرمند چونان پلکانی برای مخاطب قرار می‌گیرد که گرچه صورت ظاهر آن ممکن است سنگ توالت باشد اما ارتقاء شیی را مدنظر دارد.


در ادامه، عبدی با اشاره به تغییر نیافتن کلیّت رشته­های دانشکدة هنرهای زیبا تاکنون، از عدم توجه به جایگاه هنر در فرهنگ و به­تبع، مبهم بودن جایگاه هنرمند در ایران خبر داد و افزود اگر به جوامع غربی نظر کنیم در می­یابیم که در بسیاری از برهه­ها هنرمندان، رهبران فکری جامعه بوده­ یا فعالانه به مسائل زمانه خود توجه داشته­اند به­طور مثال در جنبش دادائیسم، ملاحظه می­کنیم که چگونه هنرمندان نسبت به وقایع جامعه و زمانه خود عکس­العمل نشان داده‌اند. حتی به­نظر می­رسد با نزدیک شدن به عصر حاضر، امروزه هنرمندان بیشتر نظریه‌پرداز شده­اند. البته با لحاظ این رویکرد که در هر صورت و همواره اثر هنری «سند فرهنگی از یک دورة خاص» است و از آنجاکه به­صورت آگاهانه یا ناآگاهانه حامل موضوع و سطوح مختلف معنا است، می‌تواند دست‌مایة انواع مطالعات میان‌رشته‌ای باشد و توسط متخصصین رشته‌های دیگر نظیر روانشناسی فردی یا اجتماعی، جامعه‌شناسی و مطالعات فرهنگی و دیگر رویکردها خوانش شود. برای مثال مطالعه تأثیرات متقابل هنرمند و جامعه یکی از موضوعات مهم مطالعات فرهنگی است. حال با این دیدگاه به­طور مشخص در پاسخ به این سؤال، چنانچه به مرور سیمای شهری که در آن زندگی می­کنیم بپردازیم درخواهیم یافت که به­طور مشهودی هر روز بیش از پیش به­لحاظ معیارهای شناخته شده زیبایی، که حتی از طریق دریافت‏های بی­واسطه بصری افراد درک می شود، از ارزش­های انسانی زیباشناختی فاصله گرفته است. امکان دارد در محله‏هایی چون دربند و دزاشیب و ... که روزگاری به لحاظ حال­وهوای طبیعی شهرت عام داشتند و حتی این خصوصیات در ادبیات نیز وارد شده بود، قدم بزنیم و هیچ­یک از آن توصیفات را بازنیابیم. ما حتی گاه محله­هایی را که در آنها زندگی کرده و بالیده­ایم را بازنمی­شناسیم، پس به­عنوان یک معلم هنر که عمری را وقف تعلیم نسل جدیدی از دانش‌آموخته‏گان حوزۀ هنر کرده است باید از خود بپرسم که تأثیر فعالیت دانشکده­های هنر در شکل­گیری سلیقه عمومی چه بوده است؟ جایگاه هنرهای تجسمی در این میان چیست؟ در واقع، در مقابل این پرسش که «آیا هنرهای تجسمی ما به سلیقة مخاطبانش شکل داده­اند یا خیر» پاسخ مناسبی پیدا نمی­کنم و از همین­روست که در اساس پیشنهاد می­کنم نهادهای متولی مطالعات آماری و تحلیلی آماری را در این زمینه سامان داده و حمایت نمایند، چرا که بی­تردید پژوهش پیرامون تأثیر و تأثر هنر و جامعه را ضروری می­شمارم.

عبدی افزود اصولاً هنر مقوله‌ای چند لایه است و برای بررسی آن باید از زوایای گوناگون به آن نگریست. به­طور کلی، در رابطه با اثر هنری چند نکته مهم وجود دارد. یکی فرم اثر است که شامل نقش‌مایه، ترکیب‌بندی و غیره است. فرم برای رساندن پیامی شکل گرفته که به آن محتوا می‌گویند. هنرمند کجا قرار می‌گیرد؟ مسلماً هنرمندی که در قرون وسطی بوده اصلاً هنرمند نبوده بلکه راهب است و حتی نامش هم هنرمند نبوده است. کسی که بر دیواره­های غار طراحی کشیده نیز هنرمند نبوده و صرفاً به­واسطة ابزاری که داشته به نوعی از بیان پرداخته است. پس، ابزار در طول تاریخ در رساندن پیام سهم به­سزائی داشته است. با پیشرفت مواد و ابزار، انتقال پیام هم توسعه یافته است. مؤلفة دیگر خود هنرمند است. در واقع، توجه به هنرمند مقوله‌ای پست­مدرن است که در قالب متدولوژی یا چارچوب اندیشیدن دوره حاضر که آن را با نام متدلوژی کیفی می­شناسیم ، موضوع جدید مطالعات اتوبیوگرافی است که در حوزه تحقیق در مورد تجربة زیسته قرار دارد. بدین ترتیب باید توجه داشت که تفکیک و تمایز موضوعات در مطالعات جدید موضوعی حیاتی و راهبردی محسوب می­شود.


عبدی سپس با اشاره به اینکه در اروپا حتی برای تعیین رنگ مد فصل، مؤسسات متعدد شامل کمیته­های گوناگون که اغلب شاید بالغ به چند صد تن افراد متخصص باشند به امر نظرسنجی و نیازسنجی می­پردازند و در نهایت نتایج کار این مؤسسات موضوع بحث و تبادل نظر نخبه­ترین افراد متخصص جهت تعیین رنگ فصل می­باشد، فقدان چنین پژوهش‌هایی در ایران را منشأ ظهور فیلم­ها و آثاری دانست که موجب تنزل فرهنگی مردم می‌شود. وی گفت در حالی‌که هنر یک موضوع برج عاج‌نشین نیست و فی­الواقع هنرمند شاخک‌های حساس جامعه است، به دلیل عدم توجه به مسائل مهم و تفکیک مقولات، اینک به معنای واقعی کلمه نه نظریه‌پرداز داریم و نه هنرمند.

  • در زمینة تغییر علایق و گرایشات نسل جدید، کارکرد هنر در پرکردن شکاف بین نسل‌ها  چیست و آیا اساساً این قابلیت را دارد؟ 

کفشچیان­مقدم با ذکر این نکته که اگر نخواهیم از لفظ «تقلید» استفاده کنیم باید گفت رویکرد هنرمندان ما در حال حاضر بیشتر «تجربه» و پیروی است، افزود به نظر می‌رسد در مسابقه‌ای شرکت می­کنیم که دو سر باخت است. در واقع، غرب به مقتضای حرکت بر اساس تاریخچة زندگی و زیست‌بوم خود، همیشه جلوتر از ما قرار دارد، درکی فراتر از درک ما دارد، و هنرش بر اساس تحولات تاریخی و اجتماعی‌ جلو رفته است. این در حالیست که ما یک‌باره در دورة قاجار با هنر باروک مواجه می­شویم و در دورة پهلوی اول به هنر مدرن می­رسیم. از یک منظر، شاید بتوان هنر ابتدای انقلاب را یک رنسانس به­شمار آورد، یعنی هنرمندان مبتنی و قائم بر خود، سعی کردند از صفر شروع کرده و بدون وابستگی و فارغ از قالب­ها و ابزار خلق اثر کنند. در همین دوران، هنر متعهد از سوی مسئولین مورد حمایت و تشویق قرار گرفت و حتی اعلام شد که غیر از آن، اصلاً هنر نیست. البته در همان زمان علامه جعفری اظهار داشت که از بین سه رویکرد «هنـر بـراي هنـر»، «هنـر بـراي انسان» و «هنر براي انسان در حیات معقول»، در تربیت هنري و زیبایی­شناسـی، سومی مورد تأیید است. به­هرحال در این میان تأثیر برخی هنرها ماندگارتر و برخی ناپایدارتر است.

کفشچیان­مقدم سپس در حاشیه بحث، از پیوستگی میان رشته­های هنری، از تجسمی گرفته تا تئاتر و سینما، سخن گفت و خاطرنشان ساخت نمی­توان برای هنرمند خط‌کشی کرد که مجاز نیست از نقاشی به مجسمه‌سازی برود. اینها تعابیری است که در دوران صنعتی و مدرن پدیدار شد. وقتی مارسل دوشانِ نقاش، تکنولوژی را کنار می‌گذارد و انتخاب می‌کند، منظورش این است که من کیمیاگرم و دست به هر چه بزنم طلا می‌شود. در آثار تجسمی، عناصر بصری (چه آنجا که حالت انتزاعی پیدا می‌کنند و چه آنجا که ایمیج و شکل کارکرد نمادین یا شمایلی می‌یابند) اصل نیستند. مهم نحوة گویش و نگرش هنرمند است که از استراتژی او نشأت می‌گیرد. مسأله این است که نهادهای مسئول در کشور ما به این نکات بی­توجهند و وقتی سند ۲۰ ساله را تنظیم می‌کنند از تعبیر «مهندسی» هنر استفاده می­کنند. نهادها یا زیرساخت­های فرهنگی کشور تا چه حد به هنر به­طور کل و هنرهای تجسمی به­طور خاص اهتمام دارند که بخواهیم از جایگاه انسان امروز در هنرهای تجسمی، چه در جایگاه مخاطب هنر و چه در جایگاه آفرینش‌گر هنر سخن بگوییم؟ در واقع، باید اذعان داشت که ورود ما به عرصة مدرن به این شکل غلط بوده است. البته، در بحث فرهنگ‌ها اعتقادی به مرز ندارم و معتقدم میکلآنژ همان­قدر برای من هنرمند است که رضا عباسی. در «شام آخر» داوینچی، لباس‌های حواریون و حضرت مسیح(ع)، چیدمان سالن و همه جزئیات با محیط انسانی و جغرافیایی و مکانی آن هماهنگ است و شکل آدم‌ها اروپایی است در حالی­که چه­بسا عیسی و حواریون بدین شکل نبوده باشند. برای لئوناردو توجه به ماهیت و اصل داستان مهم نبوده و واقعیت استحاله‌یافته­ای مناسب کلیسا خلق می‌کند. این صحنه مربوط به سالن غذاخوری است که راهبان در شبانه‌روز حداقل دو بار در آنجا بوده‌اند. لئوناردو در این تابلو به­طور ماهرانه­ای چهار فرقة کلیسا و بک­گراندی که به نظر می‌رسد حالت قدسی آن از بین رفته است را به نمایش می­گذارد. در اثر، همة پرسوناژها در یک طرف میز جمع شده­اند. قبل از نقاشی میزها عمود به دیوار بوده­اند اما بعد از آن میزها موازی قرار می‌گیرند، به این معنا که وقتی مخاطب مقابل آن قرار می‌گیرد با نگاهی آیینی بر سفرة عیسی مسیح است و کلام مشهور عیسی(ع) که یکی از شما قبل از خروس‌خوان به من خیانت می‌کند یادش بماند. بنابراین، تعامل اینتراکتیوی که در ذهن سیاست‌گذاران و انتخاب‌گران بوده با زیرکی و نبوغ لئوناردو در هم می‌آمیزد و سعی می‌کند این تعامل اینتراکتیو را حفظ کند.

 در «شام آخر» پترسون Simon Patterson اسامی جای حواریون را می‌گیرند و چیدمان افراد مبتنی بر آرایش فوتبالیست­ها در زمین است و حضرت مسیح را دروازه‌بان می‌گذارد. بدین ترتیب پترسون به مخاطب اجازه می‌دهد که کشف و شهود خود را در خصوص اثر داشته باشد. لئونادرو روایت را مناسب روحیات، خواسته‌ها و اهداف کلیسای روم ارائه می‌دهد و پترسون این امکان را به بیننده می‌دهد تا به اقتضای درک و شعور خود به سیر و سلوک بپردازد.

«شام آخر» اثر لئوناردو داوینچی، ۱۴۹۸

«شام آخر» اثر سیمون پترسون، ۱۹۹۰، سازمان‌دهی‌شده بر اساس سیستم بک آزاد

«شام آخر» اثر سیمون پترسون، ۱۹۹۰، سازمان‌دهی‌شده بر اساس آرایش خط چهارتایی مسدودکننده


کفشچیان­مقدم گفت تا چه حد می­توان در خصوص آثار ایرانی به چنین مباحثی پرداخت؟ به­طور مثال دربارة آثار خلق‌شده با موضوع ظهر عاشورا چه می­توان گفت؟ در اثر استاد فرشچیان اسب زیبایی مشاهده می­شود که اطرافش کسانی شبیه اهل بیت مصیبت‌خوانی می‌کنند. آیا برای مخاطب غیرشیعه، مصیبت و شجاعت امام حسین(ع) در این صحنه نمودار است؟ از آنجا که هدف امام جنگ نبوده است، چقدر جنایت در آن دیده می‌شود؟ این تابلو به اقتضای سلیقة منِ شیعه کار شده است اما پترسون می‌گوید مخاطب من انسانی است که جوهرة آرت در او وجود دارد و به او اجازه می‌دهم خود را در آن ببیند. پس، عناصر تجسمی و کیفیات بصری در خدمت تمهیدات یا استراتژی هنرمند هستند. او تعیین می‌کند که این عناصر به چه شکلی نمایش یابد. اگر نقش کاربردی داشته باشد طبیعی است که کاربردی کار می‌کند. در این رابطه برای آثار هنری حداقل پنج کاربرد برشمرده­اند: ثبت واقعیت، روایت‌گری، تبلیغ، زیبایی، و بیان فردی از واقعیت. به­نظر می­رسد در دوران کنونی، آثار کسانی که هنرمندشان می‌خوانیم یا اعتقادی به هنرمند بودنشان نداریم، مصداق آخرین مورد هستند.


عبدی ضمن توجه دادن به این پرسش که «آیا آموزش‌های ما در هنر در جهت تربیت افراد متفکر بوده است؟» گفت در طول تاریخ، هنرمندان و نظریه­پردازان دوشادوش یکدیگر حرکت کرده­اند، به­طور مثال می­توان از جیوتو و پترا رک که مکاتبات آنها موجود است، نام برد. به همین ترتیب، امپرسیونیست­ها از دهة آخر قرن نوزدهم و ابتدای قرن بیستم به همان پرسش­هایی می‌اندیشند که دانشمندان در حوزه فیزیک نور دربارة آن سخن می‌گفتند. حال باید پرسید آیا ما هنرمند پرسشگر تربیت کرده‌ایم؟ در آیکولوژی اصلی وجود دارد با این مضمون که اگر فرم به عنوان کوچک‌ترین آیتم هنری تقدیس شود باعث اضمحلال هنر خواهد شد.‌ چنین برخوردی با بته‌جقه و شمسه صورت پذیرفته است. به­قدری آنها را جنبة قدسی بخشیدیم و تکرار کردیم که از معنا تهی شدند. آیا اساساً تعالیم ما در جهت تربیت هنرمند مؤلف بوده است؟ متأسفانه ما هنوز هم در چالش رشتة تاریخ هنر و موانع تدریس آن گرفتاریم. در چنین شرایط و زمانه­ای که بستر انتقاد اصولی و روشمند فراهم نیست چگونه می­توان انتظار تربیت هنرمندی متفکر داشت. در واقع، بخشی از مسائل مطرح در این زمینه مرهون عدم توجه به روش­شناسی از سوی دانشجویان و  بخشی از آن ناشی از عدم درک اهمیت و جایگاه هنر از سوی مسئولین است.

  • در دوران تغییر باورها و جابجایی ارزش‌ها و به­طور خاص عصر افول هنرهای دینی، چالش‌های  پیش روی هنر دینی در جامعه چیست و چگونه می‌توان از طریق هنر میان تقابل ارزش‌ها  در فرهنگ دینی و فرهنگ مصرفی تفاهم ایجاد کرد؟ 

کفشچیان­مقدم خاطرنشان ساخت استفاده از واژه­ها بدون مشخص کردن پیش‌فرض یا تعریف آنها، نظیر هنر اسلامی یا هنر دینی، به همان اندازه که می‌تواند در تحقیقات مفید باشد، خطرناک است. دهة اول بعد از انقلاب به تقلید از غرب و بدون تحقیق پیرامون شناسایی مؤلفه­های تفکیک هنر اسلامی، هنر ایران، و هنر مسلمانان از یکدیگر، کاربرد این تعابیر رواج یافت و حتی برای آنها رشته و درس دانشگاهی تصویب شد، که البته چارچوب تعریف­شده آن­قدر گسترده است که چه­بسا آثار هنرمندان غربی را نیز شامل می­شود. در بحث آموزش، مسأله عمیق­تر و قدیمی­تر است، زمانی­که با تأسیس دانشکده هنرهای زیبا، هنر را به دانشگاه آوردیم فکر می‌کردیم هنر درس می‌دهیم در حالی­که در واقع، سبک‌ها را آموزش می‌دادیم غافل از آن­که با توجه به قالب یا فرم، هنر شکوفا نمی­شود بلکه زایل می­گردد. هنر پیکاسو برخلاف آنچه که صورتی از آن تدریس می­شود، آن است که حقیقت را چندوجهی می‌بیند و آنچه را که می­بیند، بعدی فراانسانی، فرازمانی و فرامکانی از آن را ارائه می­دهد. برای آموزش هنر باید چه دروسی‌ گذراند؟ اگر باور کنیم جوهر هنر در وجود همة عالم، موجودات و انسان‌ها وجود دارد، صرفاً باید بستر ظهور آن را ایجاد کنیم.

در کنار اینها باید توجه داشت که مخاطب با رسانه‌های جدید تغییر می‌کند. در عصر رسانه، رأی مخاطب معادل با نظر نخبه است و اعتقاد به این­که مخاطب می‌تواند هنرمند باشد در حال تسری است. هنرمند باید بین مخاطب منفعل، سیال، منتقد، یا تحلیلگر انتخاب کند و استراتژی‌ خود را به تناسب این انتخاب، تنظیم نماید. گاهی مخاطب کاملاً آیینی است، در ایام محرم به مسجد می­رود تا سینه‌زنی کند و ذهنیت او از قبل برای رفتاری آیینی آماده است. حال، اگر کسی بخواهد سینه‌زنی را پرفورمنس کند، معلوم است مخاطب آیینی و رفتار مربوطه را درک نکرده است. او هنوز فکر می‌کند دوران جدید که نامش را هنر جدید می‌گذاریم بر سبک استوار است، در حالی­که، سبکی وجود ندارد و نظریه است که در ساختارهای نوین بصری، آوایی و نمایشی تجلی پیدا می‌کند. ممکن است هنرمندی پیدا شود و رفتاری را نشان دهد که هیچ نقشی در خلق اثر ندارد. این را به عنوان نظریه نگاه می‌کند که درون انسان‌ها منی وجود دارد که میمیک صورت را می‌تواند تغییر دهد. به نظر می­رسد اگر این رفتار در شکل نوین پیدا می‌شود بدان معناست که مخاطبی می‌خواهد که قابلیت‌های اینتراکتیوبودن و آرتیست‌بودن را باور کند. به عبارت دیگر، در دوران جدید اصلاً مخاطب منفعل نداریم، مخاطب آیینی و مخاطب سیال نداریم و همة مخاطبان ما مخاطبان تحلیلگر هستند.

کفشچیان­مقدم سپس گفت در امر هنر نوع نگاه به انسان اهمیت دارد. هنر می­تواند در وجود هر کس باشد اما ممکن است درک آن فراتر از توان یک دوران باشد، همان­طور که اثر مارسل دوشان را نپذیرفتند در حالی­که وی عضو همان جامعه بود. بنابراین، وقتی در آموزشگاه‌ها هنر درس می‌دهیم مجبوریم در چارچوب گذشته کار ‌کنیم. در واقع، هنر درس نمی‌دهیم بلکه شیوه‌های گذشته را به دانشجویان می­آموزیم.


«نمازخانه پارک لاله» اثر کامران دیبا


 کفشچیان­مقدم سپس در رابطه با بحث هنر دینی، به تحلیل اثر فرانسیسکو گویا «سوم ماه می 1880» پرداخت و گفت در این تابلو، ارتش فرانسه که اسپانیا را استعمار کرده است با رنگ‌های سرد به نمایش درآمده است. گذشته از داستان، نکته، کلیسایی است که در بک­گراند تصویر شده و در محاق تاریکی فرو رفته است، بدان معنا که کلیسا نقشی تخریب‌گر دارد و دوران مدرن در آستانه شکل­گیری است. همچنین در میان افراد مقابل سربازان، شخصی با ژست آیینی و خم­شده جلب توجه می­کند به­طوری­که گویی هویت زمانی و مکانی ندارد و پوشش او نیز دال بر اسپانیایی بودن وی نیست، در حالی­که برای افراد دیگر پوشش، ارجاعات مکانی دارد. این شخص ضمن این­که حالت التماس و سرشکستگی دارد، دست‌هایش باز است و گویی زندگی را هدیه می‌دهد. مورد حائز اهمیت دیگر نوری است که در این زمان و مکان وجود دارد. مقایسه نور و تاریکی نگاهی دینی است و گویا از این مقایسه، آرمانی فراجامعه ارائه می‌دهد. او درصدد تعیین دشمن و انقلابی، یا تأیید خطاکاری کلیسا نیست بلکه می‌گوید آنچه کم داریم آن شعله است.

«سوم ماه می ۱۸۸۰» اثر فرانسیسکو گویا، ۱۸۱۴


وی ادامه داد غرض از طرح این تفاسیر آن است که نگاه‌های آیینی در هر شرایط و نسبت به آثار گوناگون قابل بررسی است. گاهی اثری در ایران برجسته می‌شود که هیچ ارتباطی با زیرساخت‌های فرهنگی این کشور ندارد. وقتی «پل طبیعت» اثر یک جوان ۲۱ ساله نماد تهران می­شود باید اندیشید کجا اشتباه شده است؟ شاید در ساختارهای آموزش و تدریس شیوه‌های معماری در ایران و عدم نیازسنجی­های اجتماعی. شاید هم از آنجا ناشی می­شود که همیشه خود را صاحب مخاطبان پنداشته­ایم و صاحب مردم فرض کرده­ایم. در حالی­که از آنها مالیات دریافت می­کنیم تا چه حد دربارة نقاشی دیواری و معماری شهری ارائه­شده، به نظرات آنها اهمیت می­دهیم. قرار گرفتن در چنین مسیری به این می‌انجامد که گالری‌هایی ایجاد می‌شود که بعضاً مکان­هایی برای پول‌شویی می‌شوند و آثاری که در کریستی به فروش می­رسند گاه متعلق به دفتر فرح پهلوی هستند. بنابراین، به نظر می‌رسد هنر دینی یک بستر فلسفی می‌طلبد. ضمن این­که، اگر مدعی تعیین چارچوب برای هنر از طرف دین هستیم باید آن چارچوب­ها به­صراحت اعلام شود. 

  • آیا با توجه به تغییر ظرفیت و حوصلة مخاطب امروز، نمایشگاه‌های هنری همچنان  مخاطب دارند و راهکارهای جایگزین ارائة آثار هنری چه می‌تواند باشد؟

عبدی گفت از آنجا که گالری­های هنری همچنان فعالیت می­کنند و تعدادشان هم زیاد است پاسخ این سؤال به­طور قطع مثبت است. البته این­که آیا در جهت ارتقای سلیقة عمومی تأثیری داشته­اند یا خیر، جای تحقیق دارد. به علاوه، مردم از مدرن‌ترین شیوة ارتباط که موبایل است نیز استفاده می‌کنند و تصاویر را می‌بینند، ضمن آن­که تلویزیون نیز در هدایت افکار عمومی از طریق تبلیغات، موسیقی، و غیره نقش به­سزائی دارد. باید توجه داشت که ورود به عرصه مدیا، اهمیت مطالعات تطبیقی، میان­رشته­ای و چندرشته­ای در عرصه هنر را بیش از هر زمان دیگر برجسته کرده است لذا این مهم نیاز به سازمان­دهی دارد و باید افرادی به آن ورود کنند که استراتژیست بوده و ظرفیت هدایت افکار عمومی را داشته باشند.  

  • با توجه به نیاز مخاطب در دنیای امروز، زیرساخت‌های فرهنگی ایران از جمله  آموزشی، پژوهشی، فناوری و اجتماعی در برآورد خواست مخاطب چه کاستی‌هایی دارند؟ 

عبدی با اشاره به فقدان نیازسنجی مخاطب در ایران اظهار داشت این ضعف ناشی از عدم نظریه­پردازی و اندیشه­ورزی در عرصة پژوهش است. به­طور مسلم هنر از جایگاه ویژه­ای در ساختار فرهنگ­ها و تمدن­ها برخوردار است و با یک نگاه تاریخی در می­یابیم که تا چه اندازه هنرمندان در طول تاریخ در شکل­گیری، هدایت و دگرگونی­های جوامع نقش کلیدی داشته‏اند. در اساس برای من نظریه هنر برای هنر در بسیاری از وجوه مورد تردید است. کفشچیان­مقدم، اما، از منظری دیگر گفت چرا فکر می‌کنیم هنر باید جوابگوی نیاز مخاطبان باشد؟ این وظیفة صنعتگر است که به نیاز مصرف­کننده در عرصه تولید قالی، مبل، لباس، جواهر و غیره پاسخ دهد اما هنرمند مسئول رفع نیاز یا سفارش کسی نیست و بار کسی را بر دوش نمی­کشد. نیاز به هنر مانند نیاز به دندانپزشک و نانوا و کفاش نیست و نباید از هنر انتظار نابجا داشت.

در انتهای نشست کفشچیان­مقدم بخش­هایی از فیلم مستند «راز پیکاسو» Le mystère Picasso محصول ۱۹۵۶، به کارگردانی ژرژ کلوزو Georges Clouzot را به نمایش گذارد و پیرامون آن توضیحاتی ارائه نمود.

 

ویراستار و تدوین کننده: زهرا عبداله



از طریق فرم زیر نظرات خود را با ما در میان بگذارید