دکتر سعید اسدی، عضو هیات علمی دانشگاه تهران، دارای دکتری رشته تئاتر از دانشگاه تهران و کارشناسی ارشد سینما از دانشگاه هنر، نمایش‌نامه‌نویس و پژوهشگر رشته تئاتر است که مدیریت مرکز تئاتر مولوی دانشگاه تهران و داوری‌های متعدد در جشنواره‌های ملی و بین‌المللی و نیز سابقه دبیری سی و چهارمین  و سی و پنجمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر را در کارنامه علمی و اجرایی خود دارد. وی ضمن حضور در یک نشست تخصصی که در تاریخ  96/12/14 در پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات برگزار شد، به تشریح ابعاد و ظرفیت‌‌های بخش دولتی وغیردولتی تئاتر پرداخت و رابطه آن با چگونگی توزیع سرمایه فرهنگی در جامعه معاصر ایران و برخی مسائل این حوزه را بیان کرد که مشروح آن، از نظر می گذرد.

تمرکزگرایی و تکثرگرایی در تئاتر

یکی از عواملی که نقشه تئاتر ایران را تحت تأثیر قرار می‌دهد، مرکزگرایی و انباشتگی در تهران است. سه رکن تئاتر به شکل حرفه‏ای در تئاتر تهران وجود دارند؛ مولدان حرفه‏ای، موزعان و نیز مصرف‏کنندگان حرفه‏ای. اما متأسفانه تئاتر در شهرهای دیگر ایران، حالت موسمی داشته است، هرچند در سال‏های اخیر در برخی مراکز استان‏ها، تئاتر فعال و جاری وجود دارد، به نحوی که نمایش در آنها اجرای عمومی دارند و سامانه‏های الکترونیکی فروش بلیت ایجاد شده است. به‏عنوان مثال تئاتر «مشهد» فعال‌ترین تئاتر بعد از تئاتر «تهران» است و پس از آن نیز تئاتر «شیراز» و تئاتر «تبریز» قرار دارند. در شهرهای کوچک‏تر تئاتر استمرار ندارد و تئاتر در تماشاخانه‏های دولتی به‏صورت محدود اجرا شده و در این شهرها ظرفیتی برای حضور بخش خصوصی تئاتر،  وجود ندارد.

در حوزه تئاتر تهران دو ایده می‏تواند وجود داشته باشد. در زمانی پیش از تشکیل تماشاخانه‏های خصوصی، ایده زدودن تمرکز از ناحیه فرهنگی در تهران مطرح بود. در منطقه‏ای از تهران، دانشگاه‏ها، کتاب فروشی‏ها، سینماها و تماشاخانه‏ها قرار دارند و برای رفتن به این مرکز فرهنگی باید در تهران یک سفرکنید که این موضوع خود دارای مزیت­ها و معایبی است. از مزایای آن، سفرهای فرهنگی درون­شهری است که در برخی الگوهای جهانی نیز این­گونه است و این مکان­ها، دیگر ملزومات حضور مخاطب فرهنگی را نیز فراهم می­کنند. همان­گونه که در این سال­ها رشد کافه­ها و کافی­شاپ­ها را در این منطقه شاهد هستیم. انباشتگی، هویت، ماهیت و طراحی قشر افرادی که در آنجا حضور پیدا می­کنند، با دانشگاه، کتاب‏فروشی، سینما و تئاتر نسبت دارد. در این مکان­ها تولید نوعی ذائقه اتفاق می­افتد که بخشی از سرمایه فرهنگی­ای است که می­خواهیم راجع‏به آن صحبت کنیم. نوع علائق، کشش و گرایش، تأثیرات خود را بر تولید تئاتر می­گذارد. مولد تئاتر به­منظور تولید و جذب مخاطب بالفعل تئاتر، نگاهی به این مخاطبان دارد. در مقابل این ایده، یک ایده الگوی تکثرگرایی وجود دارد. در دوره­ای که آقای کرباسچی شهردار تهران بود، نهادهای عمومی که در حوزه فرهنگ و اقتصاد فعالیت می­کنند، براساس الگوهای اقتباس­شده تمایل به ایجاد و توسعه­ فرهنگسراها و خانه­های فرهنگ در محله­ها داشتند تا عرصه­ای را برای توزیع تئاتر ایجاد کنند و مولدان را به آن مکان­ها ببرند و مصرف­کنندگان جدیدی نیز برای تئاتر ایجاد کنند. بر این اساس، فرهنگسراها به­وجود آمدند و در دوره­ای هم فعالیت خوبی داشتند ولی جایگاه توزیع مناسبی برای تئاتر حرفه­ای فراهم نکردند. این فرهنگسراها اغلب در ژانر تئاتر کودک فعال هستند، زیرا این ضرورت در ارتباط با مدارس وجود داشته که بچه­ها امکانی برای مصرف تئاتر داشته باشند ولی کیفیت هنری بالایی ندارند و در آنها معمولاً گروه­های آماتور فعال هستند نه گروه­های حرفه­ای تئاتر عروسکی و تئاتر کودک و نوجوان.

این زمینه در فرهنگسراها که می­توانست گسترش یابد و از تهران تمرکززدایی کند، پیش از ضرورت شکل­گیری «تماشاخانه‏های خصوصی» وجود داشت. البته تماشاخانه­های خصوصی را به غلط  «تئاتر خصوصی» می­نامند زیرا تئاتر خصوصی شاکله­ دیگری دارد که باید در آن سرمایه­گذار، تهیه­کننده نظام توزیع مولدین و ... بتواند توسط بخش خصوصی شکل گیرد و این بحث نیز امروز وجود دارد که حمایت دولتی و نظارت از این مراکز باید به چه صورت باشد. در صورتی­که تماشاخانه‏های خصوصی از سرمایه شخصی استفاده می­کنند و باید گردش مالی داشته باشند. آنها حتی می­توانند تحولی در کیفیت، مضمون و موضوعات تئاتر ایجاد کنند.

به هر حال، پیش از ایجاد تماشاخانه­های خصوصی، فرهنگسراها قرار بود این ضرورت را پاسخ دهند که متأسفانه پروژه­ ناموفقی بود. حتی در مواردی نیز بسیار جدی گرفته شد مانند اتفاقی که در فرهنگسرای بهمن افتاد. زمانی­که آنجا طراحی می­شد، به ایجاد یک سالن­ حرفه­ای فکر شده بود. دوره­ای هم در آنجا اجراهای حرفه­ای تئاتر مانند نمایش «بینوایان» شکل گرفت. بعدها این اتفاق نتوانست استمرار یابد که از دلایل آن سیاست­های شهرداری بود در حوزه فرهنگ بود و بدین صورت هنر حرفه­ای تئاتر در فرهنگسراها تداوم نیافت. امروزه در فرهنگسراها اجراهای تئاتر صورت می­گیرد ولی در زمره­ اجراهای حرفه­ای تئاتر محسوب نمی­شود. این در حالی است که برخی از سالن­های فرهنگسراها، زیرساخت­ها و امکانات فنی برای اجرای حرفه­ای دارند. برخی از آنها تجهیز شدند مانند دو فرهنگسرای «شفق» و «خاوران». همچنین فرهنگسراهایی که در مراکز پرجمعیت قرار داشتند و به­صورت بالقوه این امکان را داشت که مخاطبان بالفعلی در آنها ایجاد شوند، مانند فرهنگسرای خاوران که در منطقه­ محرومی در شرق تهران هم بود و از لحاظ اجتماعی نیز مصرف­کنندگان هنر از طبقات پایین اجتماعی بودند، ایجاد شدند.

البته باید به این نکته توجه کرد که در دهه شصت، تئاتر ما یک تئاتر راکدی بود و در دهه هفتاد با یک خیزش دوباره تئاتر حرفه­ای مواجه هستیم. بخشی از دلایل این خیزش­ها در دهه­ هفتاد، جوان­هایی بودند که تازه وارد فضای حرفه­ای شده بودند و امکان حرکت و گردش در شهر را داشتند. در آن زمان گروه­های حرفه­ای جا افتاده تمایلی به این سالن­ها نداشتند و تجهیز برخی از سالن­ها هم از نظر نور، صدا و امکانات صحنه برای اقناع گروه حرفه­ای کفایت نمی­کرد که بتواند اجرای مدنظر خود را در آنها شکل دهد. 

اگرچه نهادهای دولتی که به حوزه فرهنگ مرتبط نیستند نیز سالن­های خوب دارای قابلیت و مجهزی را در اختیار داشته و دارند که برای مصارف دیگری استفاده می­کنند مانند نهادهای نظامی ارتش، سپاه و بنیادها و وزارتخانه­ها که این سالن­ها هیچ­گاه در خدمت تئاتر قرار نگرفتند و ظرفیت ایجاد شده معطوف به همایش، سخنرانی و صورت‌های دیگر آن شده است.

فعالیت تماشاخانه­ها و فضاهای نمایشی دولتی و نیمه­دولتی 

زمانی مفهوم رسمی بودن با دولتی بودن یکی بود و زمانی تنها مجوز اجرای نمایش در سالن­هایی داده می­شد که دولت آنها را به رسمیت می­شناخت. سالن­های دولتی در آن زمان مجموعه «تئاترشهر» بود که خود را در محدوده بنای خود توسعه داده بود؛ بدین­صورت که پیش­تر یک سالن اصلی بود که پیش از انقلاب سالن «چهارسو» به آن اضافه شده بود بعد سالن «خورشید» که تبدیل شد به سالن «سایه» و بعدها سالن «قشقایی» که بدین ترتیب تبدیل به مجموعه شد. تالار«وحدت» را داشتیم که سالن چندمنظوره بود و تالار «مولوی» که یک سالن بود و بعدها یک سالن دیگر به آن اضافه شد. تالار «سنگلج» و تالار «هنر» را وجود داشتند که تالار «هنر» اختصاص به اجراهای کودک و نوجوان داشت. همین­طور سالن‏های مربوط به «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» که سالن اصلی آن در پارک «لاله» قرار داشت. این­ مکان­ها، فضاهای رسمی اجرای تئاتر بودند.

«پردیس حرفه­ای تئاتر تهران» نیز که سال­ها طول کشید تا شهرداری آن را بسازد، براساس ایده تکثرگرایی شکل گرفت. امروزه روشن شده است که علی­رغم تلاش برای اجرای حرفه­ای در آنجا معمولاً توفیقی حاصل نمی­شود. البته نباید داوری کرد و باید منتظر بود. ولی علی­رغم انگیزش­های مالی شهرداری برای جذب گروه­های حرفه­ای در آنجا،­ به دلیل نوع مخاطب و ذائقه­ای که آنجا وجود دارد وضعیت متفاوتی دارد. حتی در مضامین، ژانرها و نوع آثاری که اجرا می­شود ذائقه خاصی هست که این ذائقه را نمی­شود آنجا برد و برای مخاطب خاوران تناسبی ندارد. هرچند که از لحاظ سیاسی و نظارتی، آنچه اینجا اتفاق می­افتد، در آنجا نمی­تواند اتفاق بیفتد. واکنش مخاطب به برخی اتفاقات جامعه براساس شرایطی که وجود دارد و ممکن است تابو شده­ باشند اینجا به­صورتی است که خیلی از این تابوها شکسته می­شوند و تغییر شکل می­دهند، ولی آنجا این مسئله شکل دیگری دارد.

شهرداری تمایل دارد در برج میلاد و تپه­های عباس­آباد تئاتر تولید کند، چون در آنجا سینما و سالن­های نمایش فیلم نیز وجود دارند. تپه­های عباس­آباد به­خاطر تمرکز فرهنگی که دارد و یک مجموعه فرهنگی است و مخاطبان فقط برای تئاتر نمی­روند برای کتاب یا حتی استفاده از باغ موزه «دفاع مقدس» به آنجا می­روند می‏تواند این ظرفیت را داشته باشد که بخشی از مخاطبان را جذب کند و تئاتر حرفه­ای در آنجا اجرا شود.  

در حال حاضر تئاتر یک تغییر تاکتیک هم داده است و فضاهای رسمی و حرفه­ای تماشاخانه­ای را ترک کرده است. اکنون فضاهای جدیدی ایجاد شده­اند که ظرفیت­هایی برای تئاتر هستند مانند زندان «قصر» که تبدیل شد به «باغ موزه قصر» و آنجا امکاناتی برای اجراهای محیطی فراهم شده است. در تپه­های عباس­آباد هم این نوع اجراها می­توانند اتفاق بیفتند ولی در آنجا مختصات سالن حرفه­ای تئاتر را نمی­توان دید که امکانات نور، صدا و ماشینری لازم برای تئاتر را داشته باشد. سالن­هایی که در آنجا وجود دارند مناسب برای تئاتر نیستند ولی شهرداری قصد دارد در آنها اجراهایی داشته باشد.

شهرداری سالن­های دیگری نیز ساخته ولی آنها را فعال نکرده است مثل تماشاخانه «صبا»که یک مجتمع تجاری فرهنگی با مشارکت بخش خصوصی است. در کنار مرکز خرید، سالن نمایشی هم وجود دارد یک سالن نمایش و چند پلاتو در آنجا ساخته­اند و البته برخلاف وعده­های شهرداری آن را  افتتاح نکرده­اند.

در مجموع باید گفت شرایط لازم برای توسعه­ تئاتر حرفه­ای در کل تهران هنوز وجود ندارد و حتی در فرهنگسراهایی که در شمال تهران بوده و از لحاظ اقتصادی تصور ما این است که کسانی­که در آن­ مناطق زندگی می­کنند، مشتاق تماشای تئاتر هستند، این توسعه اتفاق نیفتاده است. برای نمونه در فرهنگسرای «نیاوران» که زیر نظر شهرداری است و سالن فعالی است، گه­گاه نمایشی اجرا می­شود ولی باز هم خیلی حرفه­ای پیش نمی‏رود، مگر الگویی که آقای مودبیان آنجا پیاده کرده و باید در تماشاخانه­های خصوصی اجرا شود، بدین‏صورت که گروه مستقر در آنجا وجود دارد و رپرتوارهایی را در آنجا شکل می­دهد. حتی زمانی «مؤسسه اکو» بخشی از فضای خود را به اجرای نمایش اختصاص داده بود که به سمت اجرای حرفه‏ای تئاتر پیش رفت ولی با تغییر سیاست اکو در حال حاضر در آنجا اجرایی اتفاق نمی­افتد.

بنابراین با افزایش مولدان تئاتر به تعداد 10 یا 12 سالن نمایش در آن زمان، باید به همه توان حرفه­ای تئاتر سرویس می‏دادند و تنشی همیشه وجود داشت. گروه­های حرفه­ای فرصت کمی برای اجرا پیدا می­کردند حتی کار به سهمیه­بندی کشیده شد. در ابتدا هر دوسال، یک گروه فرصت اجرا پیدا می­کرد. بعد تغییراتی ایجاد شد و سالن­ها دو اجرایی شدند و این اتفاق کیفیت تئاتر را تغییر داد در این شرایط باید با دکور پرتابل اجرا می­رفتند  ولی این کار شمار اجراها را بالا برد ولی این شرط را گذاشتند که یک گروه بیش از یک­بار در سال نمی­توانست در این سالن­ها اجرا برود. اساساً با 30 شب اجرا، نه شرایط اقتصادی مناسب برای گروه و نه برای دیده­شدن اجراهای بعدی، تدارکی فراهم نمی­شد.

چالش بزرگ­تر، چالش جوان­ها با حرفه­ای­ترها بود. برخی سیاست­های مدیریتی در تماشاخانه­های دولتی گاهی راه را برای جوان­ها باز می­کرد. به­عنوان مثال اواخر دهه­ 70  بودند، این امکان در تئاترشهر برای جوانان ایجاد شد که بتوانند در تئاترشهر اجرا داشته باشند ولی این فرصت برای همه فارغ­التحصیلان وجود نداشت و از سویی مدیران هم علاقه‏مند بودند کلاس‏کاری و کیفیت سالن را حفظ کنند.

عدم توازن حلقه تولید و توزیع تئاتر و تأسیس تماشاخانه­های خصوصی 

واقعیت این است که در مقطعی از زمان، با یک رشد ناموزون در حوزه هنر مواجه بودیم. مولدان بسیاری تولید کردیم که از سه منبع به وجود آمدند. یکی از این منابع، دانشگاه­ها هستند. توسعه کمی دانشگاه­های هنر در ایران به­ویژه دانشگاه­های تئاتری که در زمانی خوشایند بود، مسئله­ساز شد. این امر، ایده توسعه­طلبانه­ای برای تئاتر محسوب می­شد اما فقدان زمینه‏های عمل آن را به یک بحران تبدیل کرد. پیامد آن کمبود مخاطب بود. توسعه بی­رویه در حوزه دانشگاه تا آنجا پیش رفت که سالانه نزدیک به بیش از هزار نفر، به جامعه تئاتر اضافه شدند. در این حال، با انباشتگی مولدین تئاتر- با همان زیرساخت­های توسعه­نیافته که دولت‌ها، حتی نهادهای عمومی مانند شهرداری­ها نیز برای آن اقدامی نکرده بودند- روبرو بودیم. هرچند شهرداری­ها ادعا می­کردند که در این زمینه به تأسیس فرهنگسراها اقدام کرده­اند اما چنانچه گفته شد، آنها نیز از ظرفیت لازم برای تولید حرفه­ای تئاتر برخوردار نبودند.

منبع دیگر تولید مولدین تئاتر، آموزشگاه­های هنری بودند. این آموزشگاه­ها برای کسانی­که برآمده از دانشگاه­ها بودند، بیش‏تر کارکرد اقتصادی داشت. فارغ­التحصیلان برای ایجاد کار و آموزش، آموزشگاه تأسیس می­کردند یا به آموزشگاه­هایی ملحق می­شدند. در نتیجه آنها نیز مولدین جدیدی ایجاد می­کردند. منبع سوم هم کسانی بودند که با فعالیت در گروه­های تئاتری به شکل غیرآکادمیک و غیر مدرسه­ای به این جمع اضافه شدند. متأسفانه پیمایشی در خصوص تعداد فارغ‏التحصیلان و فعالان تئاتر انجام نشده است و همیشه در این زمینه تخمین می­زنیم و از فشاری که ایجاد شده، به انباشتگی جمعیت این حوزه پی می­بریم. در سال های 84 تا 88، این انباشتگی باعث شد درخواست­هایی برای اجرا در فضاهای غیررسمی  شکل گیرد.

تا اواخر دهه ۸۰ سالن‌های تئاتر، دولتی بود. از اواخر این دهه و اوایل دهه ۹۰، تماشاخانه­های خصوصی به جمع فضاهای نمایشی دولتی پیوستند. دولت در ابتدا عزمی برای این کار نداشت و با استفاده از مجوزی که از طریق مؤسسات تک منظوره نمایشی یا چند منظوره ایجاد شد، ناگزیر شد آن را بپذیرد. در ابتدا آموزشگاه‌هایی که در این حوزه فعالیت می‌کردند، مثل «آو» ، «سه‌نقطه» و«باران» توانستند در پلاتو‌های خود به صورت رسمی‌ مجوز اجرا بگیرند. این فضاهای اجرا فقط مختص فارغ‌التحصیلان یا در واقع هنرجویان خود آن مؤسسات بود زیرا این سالن‌ها جذابیتی برای گروه‌های حرفه‌ای نداشتند. تا اینکه در سال ۹۳ تئاتر «باران»، سالن بِلَک‌باکس و بزرگ خود را در مکان فعلی خود افتتاح کرد که جذابیتی برای گرو‌های حرفه‌ای تئاتر هم داشت. البته پیش از این در تماشاخانه «مشایخی» هم چند گروه حرفه‌ای اجرا رفته بودند.

در سال 93 تئاتر «فانوس» و «موج­نو» افتتاح شدند و تا به امروز که سالن‌های بزرگ‌تر که گروه‌های حرفه‌ای در آنها اجرا می‌روند، به این مجموعه­ها اضافه شدند. «پالیز» سال ۹۵ با دو سالن افتتاح شد و سال 96 هم تماشاخانه «شهرزاد» با 3 سالن تأسیس شد. بعد از گذشت 6 تا 7  سال از زمان آغاز فعالیت این سالن‌ها، اتفاق مهم این است که در حال حاضر20 سالن خصوصی تئاتر در کنار سالن‌های دولتی درحال فعالیت هستند.

با توجه به اینکه تأمین هزینه‌های این تماشاخانه­ها به عهده خود آنها است، توجه به مخاطب را در این سالن­ها شاهد هستیم. اهمیت یافتن مخاطب باعث شد تبلیغات در این عرصه جدی‌تر شود. در چند سال اخیر تبلیغات تئاتر را در سطح خیابان‌های تهران می‌بینیم در صورتی که قبلاً به این صورت نبود. این سالن­ها برای تأمین هزینه‌ها مجبور هستند مخاطبان بیش­تری جذب کنند. پیش از این سالن پر یا خالی در حال اجرا بود و  این مسئله برای گروه‌ها خیلی از نظر اقتصادی تفاوت نداشت.

در واقع می­توان گفت، درخواست ایجاد تماشاخانه­های خصوصی به­خاطر عدم موازنه امکان تولید و امکان توزیع بوده است. ما بحران مخاطب را در ادوار مختلف داشته­ایم، هرچند در حال حاضر رو به بهبود است. در واقع تولیدی که اتفاق می­افتاد، اگر در تئاترشهر بود، تئاترروهای حرفه­ای به آن مراجعه می­کردند و پولشان را صرف تئاتر حرفه‏ای می­کردند که تضمین کند چیزی را که می­خواهند. قاعدتاً این عدم توازن بین امکان عمل و امکان توزیع یعنی تماشاخانه­ و مولدان باعث شد که تئاتر خصوصی به­وجود بیاید. فشاری که از طرف جامعه بود، دولت را ناگزیر کرد فضا را برای فعالیت تماشاخانه­های خصوصی باز کند اما هیچ برنامه مشخصی برای فعالیت بخش خصوصی از پیش وجود نداشت و حتی ظرفیت قانونی­ هم برای آن وجود نداشت. کنترل فضای فرهنگی جزو ممنوعیات هم بود و دولت کنترل خود را فقط بر سالن­های دولتی می­توانست داشته باشد، بنابر این، باز شدن فضا،  دولت را با چالش نظارتی روبرو می­کرد؛ اتفاقی که الان با آن روبرو است.

پیش‌تر، در طول یک ماه، در خوشبینانه­ترین حالت، در نهایت 20 اجرا وجود داشت که این تعداد اجرا را با تعدادی ناظر می‏شد کنترل کرد و از آنجا که اجرا در 30 نوبت هم بود، در تمام این مدت نیز باید نظارت می شد. ولی در حالی­که در ماه­های بعد، بین 100 تا 130 اجرا در ماه در تهران روی صحنه بود، چه باید می‌کرد؟ چگونه برای آن مخاطب جذب کرد؟ چگونه نظارت کرد؟ و چگونه ارزیابی کیفی کرد؟ پیش­بینی برای آن صورت نگرفته بود. دولت با توجه به شرایط ایجاد شده تنها به این نتیجه رسیده بود که به­واسطه مجوزهای مؤسسات فرهنگی- هنری، امکان فعالیت تئاتری را فراهم کند، چون این امکان را پیش از این، به­صورت آموزشگاهی فراهم کرده بود. بدین صورت که مجوز جذب و تربیت هنرجو و اجرای درون آموزشگاهی را صادر کرده بود و اجراهای پایان­کار هنرجویان در خود این آموزشگاه­ها برای اساتید یا تعداد محدودی مهمان، اجرا می­شد. در حالی­که این آموزشگاه­ها شرایط مناسب برای اجرا و ارائه خدمات به گروه و مخاطب را نداشتند، با این­حال تمایل به افزایش فعالیت و رسیدن به حوزه عرضه را داشتند. به­عنوان مثال سالن «سه­نقطه»، سالنی در زیرزمین را با برق تک­فاز تجهیز کرد با ستونی که در وسط سالن وجود داشت و صندلی‌های کاملا ابتدایی. ولی به این ایده رسید که در آنجا بلیت‌فروشی داشته باشد و شبی 30 تا 50 نفر را به­عنوان تماشاگر جذب کرده و آثاری را ارائه دهد. دولت این امکان را نداشت که به آنها اجازه اجرا بدهد مگر این­که در قالب مؤسسات تک­منظوره یا چندمنظوره نمایشی مجوز فعالیت نمایشی را برای آنها صادر کرد و از ظرفیت این مؤسسات استفاده کرده و فرصتی را در ذیل آن ایجاد نمود و گرنه از نظر قانونی تأسیس این تماشاخانه­ها نیازمند همکاری بینابخشی مثلاً با اداره نظارت بر اماکن، نیروی انتظامی، شهرداری و یا آتش­نشانی نیز بوده است.

بنابر این، توسعه تماشاخانه­های خصوصی، حتی در قاعده و قانون­های شهرداری و شهرسازی، امری شبیه به نوعی تصرف عدوانی بوده و در این فضاها تغییر کاربری لازم اتفاق افتاده است چنانکه تئاتر مستقل حیاط را مسقف کرد که این خلاف قانون شهرداری بود و چالش­های زیادی هم برای آن به­وجود آمد و شهرداری می­توانست براساس قانون، آنجا را تخریب کند.

تماشاخانه­ها در ابتدا با سرمایه­های خرد ایجاد شدند و معمولاً کسانی ­هم که این تماشاخانه­ها را ایجاد کردند در رده سنی 25 تا 35 سال قرار داشتند. جوان­هایی بودند که سرمایه اولیه­­ای را شکل می­دادند و بعد معمولاً هم بدهکار می­شدند. این افراد تماشاخانه­های کوچکی را تأسیس کردند تا اینکه توانستند این رغبت را ایجاد کنند که سرمایه‌گذاری­های کلان­تری اتفاق بیفتد؛ به‏عنوان مثال تئاتر «شهرزاد» با وجود اینکه تغییر کاربری است ولی سازه به­منظور تماشاخانه، بازسازی و نوسازی شد. در آن لابی وجود دارد و 3 سالن­ که شاید آنها­ هم کیفیت لازم را برای خدمات­دهی نداشته باشند ولی ظاهر تماشاخانه­ای دارند. تماشاخانه «پالیز» نیز بدین صورت است. که هر چند یکی از سالن­های آن شبیه سوله است ولی دیگری سالن مناسب‏تری است. به عبارت دیگر تأسیس تماشاخانه­ها رفتن به سمت حوزه­ای بود که شهرداری برای آن ایده­ای نداشت و لابی­گری­های دولت، کمک کرد  این سالن­ها باقی بمانند. ولی شهرداری از نظر خدمات شهری نمی­تواند خلاف قانون­های خود عمل نمایند و امکاناتی در اختیار آن­ها قرار دهد. همان­طور که اداره اماکن و نیروی­ انتظامی نیز با آنها در مسایل مربوط به حوزه انتظامی مانند ترافیک و کنترل شرایط و باقی قضایا چالش دارد. تأسیس تماشاخانه­ها در واقع صورتی از اجباری است که جامعه مولد به تئاتر وارد کرد. این چالش در حال حاضر وجود دارد و در نقدهایی هم که صورت می­گیرد مطرح می­شود که دولت ناگزیر به دادن مجوز شد ولی در حال حاضر از این اتفاقی که افتاده، خوشحال است. در واقع از این طریق مسئولیت از دوش دولت برداشته شد زیرا در غیر این­صورت این توسعه باید توسط دولت صورت می­گرفت.

پیامدهای خصوصی­سازی تئاتر

خصوصی­سازی در عرصه تئاتر دو وجه دارد. نخست، دولت نمی­تواند از چالش­هایی که دائماً به شکل عوارض تماشاخانه­های خصوصی پیش می­آید خود را کنار بکشد و دوم، خصوصی­سازی در هر عرصه­ای، بخشی از سیاست کلان دولت نیز هست. در این راستا حتی در شهرستان­ها سالن­های چندمنظوره‌­ای را که ارشاد ساخته و در آن معمولاً کتابخانه، سالن نمایش فیلم و تئاتر وجود دارد را به بخش خصوصی واگذار کرده و در فرایند خصوصی­سازی کاری کرده که هنرمند شهرستانی که امکان مالی برای تولید یک اثر را ندارد، برای اجرا در سالن نیز باید هزینه بپردازد از این­رو خصوصی­سازی به شکل نامعقولی در شهرستان شکل گرفته است.

در همین چند سال اخیر، تغییر در آرایش تماشاخانه­های خصوصی سه وجه داشته است، هم شمار تماشاگران را بیش­تر کرده هم از منظر سنخ­شناسی اجتماعی، سنخ­های متنوع­تری را در برگرفته است و اینکه نوع ذائقه در تئاتر نیز در حال تغییر است. در حال حاضر، وضعیت موجود هم دولت هم هنرمندان و هم سالن­ها را در یک موضع جدیدی قرار داده و به یک رویارویی از منظر سرمایه فرهنگی سوق داده است.

اکنون پرسش از ماهیت تئاتر معاصر است: تئاتر  به‏مثابه یک هنر فرهیخته متعالی، دارای یک کیفیت برجسته هنری که با موضوعات فلسفی، سیاسی و خیلی جدی روبرو است؛ یا تئاتری که باید برای به­دست آوردن امکانات مالی  بیشتر و بقا به سمتی که به اصطلاح تئاتر تجاری­تر، مخاطب­پسندتر و عام­گرایانه است رو کند؟ این چالش امروز وجود دارد ولی متأسفانه هیچ پیمایش و آماری در ارتباط با مخاطبان تئاتر نداریم که براساس آن بگوییم که این مخاطبان در چه سطحی هستند؟ چگونه وارد شده­اند؟ و از لحاظ طبقات اجتماعی در چه موقعیتی قرار دارند؟ روش­هایی که می­شود تصور کرد این است که مخاطب را به­جای شناسایی مخاطب از طریق پرسشنامه و انجام پیمایش و به­دست آوردن داده­هایی در این زمینه که بتوانیم براساس آن بسنجیم تئاتر چه میزان توانسته مخاطب را تنوع بخشد و تأثیرگذار باشد و ارتباطی را شکل دهد؛ با «نوع اثر» سنجید. روشی که امروزه اتفاق می­افتد در نقد و ارائه تحلیل، بیشتر توجه به نوع اثری است که اجرا می­شود و اینکه چه نوع مخاطبی را می­تواند جذب کند در حالی­که این روش غیرعلمی و غیرمستند است. حتی امروزه در تماشاخانه­های خصوصی متهم به این می­شوند که به­خاطر اقتصاد، کار تجاری می­کنند در صورتی­که این­گونه نیست. به­عنوان مثال در یک تماشاخانه‏ای در کنار اجرای یک کار عام­پسند، یک کار فلسفی، اجتماعی و نقادانه هم به روی صحنه می­رود مانند تماشاخانه «پالیز» که در آن نمایش «آبی مایل به صورتی» اجرا می­شود که نمایشی اجتماعی و متهورانه راجع‏به ترنس­ها است و در کنار آن یک نمایش کمدی که کم از تئاتر آزاد ندارد، اجرا می­شود؛ اقتباسی از نمایش «نیل سایمون» با شوخی‏های سطح ­پایین و ویژگی‌های فارسیکال که تماشاگر را جذب می­کند. این دو نمایش وقتی در کنار هم اجرا می‏شوند نمی­توان متوجه شد که تماشاگر آن سالن، به قصد آبی مایل به صورتی آمده با یه قصد دیدن یک کمدی عامه­پسندانه.

تعامل دولت با هنرمندان و جامعه تئاتر 

تصوری در ایران وجود دارد مبنی بر اینکه دولت باید مداخله کند. علی­رغم اینکه جامعه هنری از لحاظ فکری و سیاسی دخالت دولت را اعمال منویات و گفتمان­های او می­داند اما این علاقه را دارد که دولت این کار را انجام دهد. البته در ظاهر این را نمی­گوید ولی این تمایل را دارد. مسئله این است که در صورتی­که در قانون­گذاری­ها و اقتضائات صنفی دولت وارد شود، تبعاتی در پیش دارد. زیرا دولت­ها باهم فرق دارند و در ایران با تغییر جناح­ها وضعیت کاملاً متفاوت می­شود.

دولت نباید ساماندهی جامعه­ تئاتر را انجام دهد و ­در صورتی که این اتفاق توسط دولت رقم بخورد تمام مواردی که از پیش مسئله بودند -مانند ایجاد رانت- مجدداً ایجاد می­شوند. البته این در خصوص همه هنرها صدق می­کند اما تئاتر وضعیت و شرایط خاصی دارد.

باید بخشی از ساماندهی نهاد تئاتر به­وسیله­ خود جامعه تئاتر صورت پذیرد حتی در صورت مخالفت دولت، جامعه تئاتر باید مقاومت کرده و خود آن را انجام دهد. برای نمونه یکی از مشکلات تئاتر تهران این است که ضوابطی برای اینکه چه کسانی بتوانند اجرا داشته باشند در آن وجود ندارد. وزارت ارشاد و مرکز هنرهای نمایشی تشکلی به‏عنوان «انجمن هنرهای نمایشی» را به­وجود آورد که جایگزین «انجمن نمایش» شد که پیش از آن وجود داشت که هر­ چند در ابتدا اهداف دیگری داشت ولی در حال حاضر به شبکه ارتباطی تبدیل شده که گروه­های نمایشی در استان­ها متصل به این انجمن هستند. حتی نوع حمایت دولت نیز از این گروه­ها از طریق این انجمن صورت می­گیرد. در تئاتر خارج از تهران، ساماندهی گروه­ها به شکل بهتری اتفاق افتاده است. هر چند در خارج از تهران بعضاً تئاتر جریان ندارد و بیشتر فضای فستیوالی است و صرفاً جشنواره در آنها اتفاق می­افتد. هرچند برخی شهرها در بحث اجرای عموم هم خیلی فعال شده­اند. در حالی­که مشکل بزرگ در تهران، نامشخص بودن هویت گروه­های نمایشی در تهران است در واقع در سالن­های دولتی و در نظام حمایتی دولت یکی از چالش­های بزرگ این است که سالن‌ها با افراد روبرو هستند تا با گروه­ها. قاعدتاً در تهران، گروه­هایی که تعدادی آدم هم‏فکر با فلسفه­ معینی فرآیندی را پیش ببرند، کم هستند. بیشتر گروه­ها، ائتلاف­هایی هستند که حول یک  اجرا شکل پیدا می­کنند. برخی هنرمندان هم متعلق به هیچ گروهی نیستند یا ممکن است متعلق به گروهی باشند ولی بیشتر گردشی و با توجه به قابلیت خود و این­که چقدر چهره می­شوند در این ائتلاف­ها شرکت می­کنند و اجراهایی را شکل می­­دهند. به­عبارتی مدیران دولتی نیز در مقوله برنامه­ریزی با گروه­های مشخصی مواجه نیستند. از این­رو هیچ­گاه برنامه­ درازمدتی وجود ندارد. اگرچه تلاش برای آن زیاد بوده است؛ مانند تخصصی­سازی سالن­ها که قصد داشتند، سالن­ها را با نوع تولیدکننده، نوع تولید و نوع مخاطبش شکل دهند که بخشی از همین بحث توزیع سرمایه فرهنگی را می‌توان در آن یافت.

بحث تخصصی­سازی سالن­ها درصدد است به این مسئله بپردازد که در سالنی مانند تماشاخانه «سنگلج»، نمایش­های ایرانی و نمایش­های شادی­آور ایرانی که مخاطب عام­تر دارند با گروه­هایی که بیشتر نمایش­های سنتی ایرانی را کار می­کنند، اجرا شوند. حتی در مجموعه تئاترشهر تلاش بر این شد که سالن اصلی را برای حرفه­ای­ترها و تماشاگر عام درنظر بگیرند یا سالن «قشقایی» را به سالن اجراهای تجربی تبدیل کنند، حتی برای این منظور شوراها و برنامه­های جداگانه تدوین شد تا نوع ارائه درخواست و نوع ارزیابی برای اجرا نیز با سیاست‏های متفاوتی انجام شود. همه این برنامه­ها شکست خوردند و نتوانستند در قالب یک چهارچوب مدون و برنامه مستمر ادامه پیدا کنند.

بنابراین همچنان بلاتکلیفی گروه­ها، هنرمندان و سالن­داران وجود دارد و تدبیر و درایت مدیر سالن است که در سال چگونه اجراهایش را مرتب کند. در همین طرح تخصصی­سازی، تالار «مولوی» که وابسته به دانشگاه است باید تئاتر دانشگاهی را نمایندگی کند که آن هم با چالش­های خود روبرو است. آیا سالنی مانند مولوی را نباید به اجراهای حرفه­ای اختصاص داد؟ البته این سالن، مدتی به اجراهای حرفه­ای اختصاص یافت ولی در زمان مدیریت من به اجراهای دانشجویی اختصاص داده شد. این اجراها درآمدزا نیستند و گروه­های جوان تنها می‏توانند اعتبار کسب کنند به­عبارت دیگر منفعت ندارد، فقط منزلت تولید می­کند.

تغییر فرم­ها و فضاهای اجرایی در حوزه تئاتر 

ما در ایران تمایل داریم تئاتر را در قالب محدود تعریف کنیم. در بازار و مارکتینگ جهانی تئاتر نمی‌گویند”market  theatre “بلکه می‌گویند” performing arts”  ؛ به معنی هنرهای اجرایی که حتی موسیقی را ذیل آن برده‌اند. اکنون طیف متنوعی از هنرها در اجرا می‌تواند وجود داشته باشد. علت آن هم تداخل بسیار زیاد حیطه­های گسترده جدید هنری است یا حتی چند رشته‌ای بودن، به­عنوان مثال موزیسین­ها یک اجرای موسیقی را با «ویدیو آرت» و «ویدیو مپینگ» و حتی همراه با نمایش اجرا می­کنند. اگرچه هر چیزی در محیط تاریخی و اجتماعی خود معنای دیگری پیدا می‌کند.

تئاتر امروز این ظرفیت را دارد که هر فضای غیرتئاتری را به تئاتر تبدیل کند. تئاتر امروزه در دنیا در هر اتاقی در هر پیاده­رویی، در هر مرکز خریدی می­تواند اتفاق بیفتد. توسعه تئاتر فقط در مکان تئاتری نیست. توسعه تئاتر به معنای توسعه اجرا در تمام شهر و همه جا است. اتفاقاً این چیزی است که دنیا تجربه کرده و ما عقب مانده‌ایم. تئاتر نباید منتظر باشد فقط مردم به تماشاخانه بیایند. مسئله این است آن تئاتری که در مرکز خرید و محیط­های عمومی اتفاق می‌افتد، مسائل مالی دارد مثلاً اجراگر خیابانی نمی‌تواند کاسه بگرداند و برای او این امکان وجود ندارد که مانند نوازنده خیابانی باشد. در حالی­که در برخی جاهای دنیا واقعا این­گونه است. در حال حاضر افرادی در مقابل مراکز خرید نمایش اجرا می‌کنند و پول هم جمع می­کنند. حال هنرمند ما  به اینجا برسد و بپذیرد که به‌جای فروش بلیت، مردم بعد از دیدن کار به او پول بدهند، این شرایط را نداریم ولی باید ساز و کارهایی ایجاد شود که فضا را توسعه دهیم تا مثلاً در کاخ­ها، کاخ موزه­ها و مکان­ها و فضاهای عمومی نمایش ها اجرا شوند.

در تئاتر، دنیا، یک مفهوم رایج است و آن اینکه می‌گویند پول یک‏جا نیست، پول در یک کاسه هم نیست، پول در کاسه‌های مختلف است. اکنون شهرداری‌ها و وزارتخانه‌های دیگر و نهادها بودجه فرهنگی دارند. مثلاً برای خدمات شهری، مترو تهران باید گروه تئاتر استخدام کند. در این عرصه می‌توان از کارهای پداگوژیک یعنی تعلیمی‌ شروع کرد تا کارهای تفریحی تا کارهای هنری. همان­طور ­که در فضای مترو برای تلطیف روحیه کسی که وارد مترو می­شود،  نقش­برجسته را کار می­کنند. حالا وقتی فرد وارد لابی آنجا می­شود، باید چیزی را ببیند که ذائقه­اش تغییر کند. از ظرفیت­های دولتی تئاتر که معطل مانده است، ظرفیت آموزش و پرورش است. از مهم­ترین کارهایی که آموزش­وپرورش برای تئاتر می­تواند انجام دهد این است که اگر مولد تئاتر درست نکند می‌تواند مخاطب تئاتر درست کنند. اگر دانش­آموز در مدرسه ۲ درس تئاتر داشته باشد در آینده علاقه‏مند به تئاتر و تئاتر­بین می‌شود. حداقل شناختی از تئاتر پیدا می­کند.

ساماندهی جامعه­ تئاتر، قواعد و الگوها

جامعه­ تئاتر باید بتواند هویت صنفی خود را شکل دهد و قاعده­هایی را مانند جامعه سینما در جهت مصالح خود بکار گیرد آن قاعده­ها باید فضای خودکنترلی درونی داشته باشد و اقتدارگرایی احتمالی دولت را مهار کند. به­عنوان مثال در حال حاضر ما در تقسیم امکانات و فرصت عمل برای افراد نمی­دانیم براساس چه اصلی عمل نماییم. آیا باید متکی به این بود که دولت سالنی و مرکزی داشته باشد که آثار را بپذیرد؟ در این صورت با توجه به امکانات محدودی که دارد قاعدتاً فقط می­تواند به عده معدودی فرصت بدهد. اما نقش دولت می­تواند مانند آنچه در سینما اتفاق افتاده باشد. دولت زمانی پروانه ساخت یک فیلم را می­دهد که «خانه سینما» به فردی مجوز کارگردانی داده باشد. خانه سینما هم شرایط حرفه­ای به این منظور در نظر می­گیرد؛ به­عبارت دیگر صنف در این زمینه ارزیابی و جداسازی و حتی هویت­بخشی می­نماید. البته یکی از دشواری­ها در حوزه تئاتر نسبت به سینما این است که سینما وضعیت مشخص­تری از لحاظ تجاری دارد ولی تئاتر بین هنر و صنعت بودن گرفتار است. اگر به صنعت تبدیل شود از طرف موج هنری و منتقدان نفی می­شود. ما صنعت تئاتر داریم که هیچ­گاه راجع‏به آن حرف نمی‏زنیم یک بخش مستقل، پایدار و درآمدزا مثل تئاتر آزاد که از دولت می­خواهد کاری با او نداشته باشد. «تئاتر آزاد» به معنای واقعی تئاتر خصوصی تعریف ­شده است. سرمایه­گذار خود را دارد و مخاطبان آن نیز کاملاً مشخص است. او متناسب با مخاطب بدون رودربایستی عمل می­کند ژست هنری و سرگرمی‌سازی هم ممکن است باهم هم­خوان نباشند و جذابیت هنری و جذابیت تجاری در یک­جا جمع نشوند. تئاتر آزاد می­گوید من اصلا ادعای هنری ندارم، در هیچ فستیوال هنری نیز شرکت نمی­کنم و جایزه هم نمی­خواهم.

ملاک­ها برای ارزیابی کردن و اعتباربخشی و دادن فرصت در تئاتر ثابت نمی­توانند باشند زیرا در آثار مختلف مشخص نیست صنعت است یا فرهنگ یا هنر؟ حتی هویت­هایی در تئاتر وجود نداشته و الان به­وجود آمده­اند که آنها نیز شکل غیرحرفه­ای دارند. به­عنوان مثال در سینما یک نظام ارتقا و بالا آمدن از نظر اعتبار حرفه­ای و هنری هست که در آن باید مهارت و هنر باهم وجود داشته باشد مثلا شما از دستیار سوم فیلمبردار شروع می­کنید بعد دستیار دو می­شوید سپس دستیار یک و بعد فیلمبردار. در تئاتر به این دلیل که ورودی‌ها و درگاه‌های تئاتر زیاد هستند، نظام این‏گونه نیست.

مسئله دیگر این است که قوامی که صنف سینما مثل خانه سینما دارد در تئاتر ایجاد نشده است. دقت کنید یکی از چالش‌های حقوقی و قانونی که خانه تئاتر به‏عنوان صنف یا شبه صنف دارد، خانه سینما دارد  این مشکل خود را حل می‏کند و «خانه موسیقی» نیز این مسئله را دارد و این‌ است که اینها مؤسسه فرهنگی و هنری هستند.

 در دولت اصلاحات ایده خروج از تمرکزگرایی دولتی و واگذاری کار به هنرمندان وجود داشته است. اتفاقاً خود هنرمندان اگر مطالبه‌ای داشتند یا نداشتند خود دولت ایده ایجاد صنف را داشته است ولی در آن زمان، ظرفیت قانونی برای آن وجود نداشته بنابر این کاری که صورت گرفته این است که هنرمند‌ان گرد هم جمع شوند و یک نفر را به‏عنوان مدیر مسئول انتخاب نمایند و یک مؤسسه فرهنگی هنری به اسم خانه تئاتر ایجاد کنند هدف آن بوده تا تشکلی ایجاد شود که فعالیت‌هایی توسط هنرمندان در آن، صورت گیرد. بخشی از دلیل مسئله عدم‏ ظرفیت قانونی هم، سیاست‌های کلان نظام بوده زیرا فعالیت صنفی خارج از حوزه فعالیت وزارت ارشاد و در حیطه فعالیت وزارت کار است در حالی‏که تشکل صنفی برای هر فعالیتی ذیل قوانین کار صورت می­گیرد.