اهمیت تعریف شایستۀ مشاغل هنری در حفظ حقوق صنفی هنرمندان

تعریف مشاغل هنری چه قبل و چه بعد از انقلاب یکی از مسائل مهم حقوقی بود که وجود داشت. آنها نتوانستند شغل هنری و تنوعی که در شغل هنری و نوع فعالیت هنری بود را تعریف ‌کنند.

 اکنون دولت این ظرفیت را ایجاد کرده است ولی خیلی از هنرمندان آن را به­خاطر تضاد در منزلت و موقعیت شغلی نمی‌پذیرند. به­عنوان فردی که در جامعه منزلت هنری دارد و پیشکسوت هم است، نمی‌تواند درجه‏بندی شغلی را در ذیل قانون وزارت کار بپذیرد. شما می‌توانید خود را در وزارت کار بیمه کنید و اگر بخواهید بازنشستگی داشته باشید،‌ اما در این نظام، یک هنرمند تئاتر که منزلت اجتماعی بالایی دارد منزلت شغلی او در زمان بازنشستگی در حد یک کارگر ساده خواهد شد. پس نظام ارتقاء شغلی متناسب با هنرمندان شکل نگرفته است. اگر شغل هنرمند را بخواهیم تعریف کنیم باید گفت کارگر هنر، چون کارمند هنر که نمی­تواند باشد. قبل از انقلاب کارمند هنر وجود داشت و برای نمونه هنرمندان بازیگر در اداره تئاتر استخدام می‌شدند و می‌توانستند سلسله مراتب استخدامی را طی کنند و یک کارمند ارشد بشوند و پایه بگیرند. اما در نظام کارگر هنر این را باید چگونه تعیین کرد؟ در تئاتر شما یک ماه اجرا دارید و یک‏سال بیکار هستید در چه نظامی‌ باید شما را ارزیابی ‌کنند؟

 اینها همه چالش‌های حقوقی و قانونی هستند که هم دولت درآن تعلل کرده است و هم هنرمندان. خانه تئاتر می‌توانست روی این موضوع کار کند و در حقیقت روی بخشی از آن کار کرده و به­خاطر چالش‌های درونی بین هنرمندان از عهده­ بخش دیگری از آن بر نیامده است.

البته خانه تئاتر نهادی است که فقط هنرمندان تهران را در بر می‌گیرد، نمی­تواند همه هنرمندان را نمایندگی کند ضمن اینکه ورود به خانه تئاتر هم خودش مسئله است یعنی شما باید یک شرایط حرفه‌ای داشته باشید به این دلیل خانه تئاتر نمی‌تواند تمام هنرمندان فعال تئاتر را نمایندگی کند.

شرایط تئاتر پیش از انقلاب شرایط متفاوتی با پس از انقلاب است. قبل از انقلاب پروژه رونق تئاتر وجود داشت. تئاتر به این گستردگی اتفاق نمی‌افتاد و شمار هنرمندان به قدری بود که می‌توانستند تحت پوشش‌های متنوع قرار گیرند. یکی از آن ساز و کارها این بود که «اداره برنامه‌های تئاتری» ذیل وزارت فرهنگ و هنر شکل پیدا می‌کرد، چیزی که در حال حاضر با عنوان« مرکز هنر‌های نمایشی» شناخته می­شود. اداره برنامه‌های تئاتری می­خواست تئاتر را در شهرستان‌ها توسعه داده و تئاتر حرفه­ای را شکل دهد به این خاطر شروع به استخدام مولدان تئاتر کرد. آنهایی که از دانشگاه‌ها می‌آیند و آنهایی که به شکل غیر دانشگاهی فعالیت می­کردند را به استخدام خود در­آورد. برای آنها شرایطی در نظر گرفت که هم می­توانستند کار آموزشی بکنند و هم کار هنری. کار آموزشی به این صورت که افراد را به شهرها می‌فرستاد و آنها به­صورت مأمور دوره­ای در آنجا مستقر می­شدند. این افراد به شهرهای مختلف رفته و آموزش می‌دادند و گروه‌های آنجا را فعال می‌کردند تا آنها تولید داشته باشند ولی آن تولید، تولید آماتور بود. البته برای آنها جشنواره می‌گذاشتند و فستیوال‌هایی را شکل می‌دادند. از این بابت که یک نهاد برنامه ساز بوده، الگوی جالبی است حتی اجرایی که در تهران تولید می‌شده است اجرای خود را از تهران شروع نمی‌کرده است . از شهرهای دیگر شروع می‌کرده تا به تهران می­رسیده یعنی تور تئاتر ایجاد می‌کرده و تهران مولد تئاتر برای همه مناطق دیگر هم بوده است. هنرمند هم مکلف بود در ازای حقوقی که می‌گرفت در سال ۲ اجرا داشته باشد. به این خاطر ذیل خدمات کشوری حقوق، مزایا و بیمه به او تعلق می­گرفت.

بعد از انقلاب تتمه آن افراد باقی ماندند.  دولت‌های اولیه الگوهای فرهنگی خود را عوض کردند و بعد مصادف با جنگ و اتفاقات دیگر شد. این افرادی که از قبل وجود داشتند همچنان خدمتشان باقی بود، اینها باید بازنشست می‌شدند از این­رو این افراد را ‌ذیل انجمن نمایش قرار دادند. بعد از انقلاب سه شاخه در حوزه تئاتر به­وجود آمد: یکی اداره برنامه تئاتر که محل تمرین شد، دیگری، مرکز هنرهای نمایشی یعنی مرکز سیاست و حمایت از تولید و انجمن نمایش که این مستخدمین را ‌ذیل آن بردند و دولت مکلف شد حقوق آنها را بدهد و تعدادی دیگر را نیز جذب کند با این هدف که اگر بخواهد دوباره هنرمندانی را استخدام کنند و سامان داده و شاکله‌ای داشته باشند این کار در آنجا صورت گیرد.

البته شرایط استخدام مجدد، متفاوت بود. هنرمند اگر استخدام بود نمی‌توانست هرکاری تولید کند و این به‌گونه‌ای ناقض آزادی و استقلال هنری می‌شد. پس از انقلاب، انجمن نمایش تعطیل و عده‌ای باز خرید شدند و از آن پس دیگر مستخدم تئاتر در حوزه تولید موجودیت نداشت مگر برای مشاغل اداری این حوزه.

 بعدها سازمان‌های دیگری نیز در تئاتر ایران وارد شدند. در گذشته تئاتر در «وزارت فرهنگ و هنر» و در «کانون پرورش فکری» مستقر بوده است حتی شهرداری هم وارد تئاتر نمی‌شده است. البته «خانه جوانان» و «کاخ جوانان» نیز نیروهای جوان و آماتور را وارد می‌کردند اما آنها توقع بیمه نداشتند و حرفه‏ای نبودند که به‏عنوان‌ شغل به آن نگاه کنند. در کانون پرورش فکری کودکان، برای کودکان و نوجوانان باید برنامه تئاتر عروسکی صورت می­گرفت حتی قبل از انقلاب استادانی را از خارج از کشور آوردند و سامان داده و نیروهای تئاتر عروسکی و کودک و نوجوان را ساختند. کسانی ­که در حال حاضر اساتید این رشته هستند، استخدام کانون پرورش فکری بودند.

بعد از انقلاب «حوزه هنری» ایجاد شد حتی نهادهای نظامی‌ وارد تئاتر شدند. گرچه حتی آنها هم کسی را به‏عنوان نیروی هنری استخدام نمی‌کنند. برای نمونه «بنیاد روایت» فرد را به­عنوان نیروی هنری استخدام نمی­کند. می‌تواند فرد را به‏عنوان نیروی نظامی‌ استخدام کند و هیچ هنرمندی هم نمی‌تواند لباس نظامی بپوشد. حوزه هنری ایجاد شد که مستخدمین خود را برای خدمات کار ستادی داشت.  هنرمند را استخدام نمی‌کرد. هنرمند اگر علاقه‏مند بود با دیدگاه او کار کند می­توانست در حوزه هنری تولید کند. البته اوایل تعدادی را به­عنوان نیروی هنری استخدام کرد اما بعد از عهده آن بر نیامد که فردی را به عنوان تئاتری استخدام کند که برای او تولید نماید.

بهره‌مندی از الگوهای جهانی برای  حمایت از هنر تئاتر 

در اسکاندیناوی در شمال اروپا، دولت‌های سوسیالیستی سر کار هستند و نظام خدمات دولتی توسعه یافته است. برای پرهیز از آنکه بازار هنر را معطل نکنند و فقط یارانه ندهند- از آن­گونه دولت رانتی که در تاریخ ما به­وجود آمده و سوبسید داده و مانع از مولد­بودن شده است-  نظام حمایتی دولت فرصت‌هایی را ایجاد کرده که از درون جامعه­، کمپانی‌ها به وجود بیایند یا حداکثر اگر هم مرکزی به اسم دولت وجود دارد، دولت فعالیت‌های ستادی خود را در وزارت خود انجام می‌دهد و بعد ‌»آرت کانسیل­ها» را راه­ می­ا‌ندازد که آنها این مسئولیت را به­عهده دارند.

در سوئد نهادی به اسم «ریکسترن» Rextern” “ وجود دارد. «ریکسترن» مرکزی است که مورد حمایت دولت بوده و به عبارتی نیمه‎‏دولتی است ولی افراد حرفه­ای تئاتر به­صورت ستادی در آنجا فعالیت می‌کنند. ریکسترن مرکز تولید تئاتر است، اما به جز مرکز خودش، تماشاخانه ندارد. ۱۱ پلاتو تمرین و یک پلاتو اجرا دارد. دارای کارگاه دکور قوی است. هنرمند را استخدام موقت می­کند. قرارداد یک‏ساله، دوساله یا سه ساله می‌بندد. افراد می‌توانند در آن یک هویت گروهی به­عنوان مولد پیدا کنند. با قابلیت‌ها و پروپزال­هایی که هنرمندان ارائه می‌دهند آنها را برای تولید یک، دو یا سه اثر استخدام می‌کند و بابت آن به آن افراد حقوق می‌دهد. کار شما را ۵ روز در استکهلم اجرا می‌کند ‌ بعد همین کار را در شهر کناری روی صحنه می­برد. در ضمن با عمده تماشاخانه‌ها در سوئد قرارداد اجرا دارد و خود او تماشاخانه­داری نمی‌کند که بخواهد هزینه کرده و افرادی را استخدام نماید یا مانند دولت، تئاترشهر داشته باشد و حقوق دهد. با تماشاخانه خصوصی قرارداد می‌بندد، از فروش اجرا، تماشاخانه سهم خود را بر می‌دارد و حقوق هنرمند هم داده می‌شود. در این صورت شما بیمه خود را با شرکت بیمه و خدمات اجتماعی دارید و خدمات اجتماعی مانند همه به شما تعلق می­گیرد. از طرف دیگر شما می‌توانید شخصاً بیمه بازنشستگی بخرید. همچنین از نظر دولت شما درآمد دارید پس باید مالیات هم بدهید البته آنجا مالیات‌هایی که برای هنر می‌گیرند، متفاوت است. هنرمند بخشی از درآمد خود را باید به بیمه بدهد که صرف بیمه بیکاری می‌شود. در برابر اگر هنرمند یک سال کار نداشته باشد بیمه بیکاری به او تعلق می­گیرد. در این سیستم خدمات بیمه­ای و اجتماعی به هنرمند داده می‌شود.

در انگلستان، دولت از تئاتر هیچ حمایتی نمی­کند، در مقابل، آرت کانسیل” “Arts council ایجاد کرده که یکی از مهم­ترین کارهای آرت کانسیل، توسعه فضای کسب­وکار برای هنر است و این کار را به­صورت بسیار جهت‏دار و با برنامه و به شکل ملی و بین‌المللی انجام می‌دهد. کارهایی که توسط آرت­کانسیل انجام می­شود بدین­صورت است که به‏عنوان مثال در اسکاتلند،‌ تئاتر ملی اسکاتلند ساختمان و تماشاخانه ندارد.  یک ساختمان دو سه طبقه است که در آن کارمندان مستقر هستند و تئاتر ملی تولید می‌کنند. یک رئیس و تهیه کننده­های ارشد و تعدادی تهیه­کننده­های خرد دارد. گروه‌ها را استخدام می‌کند و آنها کاری برای تئاتر ملی اسکاتلند آماده می‌کنند. تهیه کننده در بازاریابی و اجرا و در تور و شرکت در فستیوال و فضاسازی با نهادی که در اسکاتلند به نام «کریتیو اسکاتلند»” “Creative Scotland ساخته شده است نقش دارد. «کریتیو اسکاتلند»، نهادی است که در آ­­نجا فستیوال‌ها، بازارها و فرصت‌سازی‌های ملی و بین‏المللی انجام می‌شود برای آنکه هنرمند درآمد داشته باشد. هنرمند را استخدام نمی‌کنند، آزادی او هم با رفتن ذیل نظام استخدامی محدود نمی‌شود. او درآمد و بیمه خود را دارد و به‏عنوان یک شغل مستقل عمل می­کند و درآمد او هم تضمین است و به‏عنوان یک هنرمند نیز فعالیت می‌نماید.

بنابراین در این کشورها اگر دولت سازماندهی هم می‌کند در چنین وضعیت‌های است. در حالی­که ما هیچ­کدام از این دو رویکرد را نداریم نه سیستمی داریم که دولت مجموعه هنرمندان را تحت پوشش خود قرار دهد که آنها بتوانند به­عنوان کارمندان هنری امکان فعالیت و بهره‌مندی از حمایت اجتماعی را داشته باشند و نه این مدل دوم را که کارآفرینی می­کند. نظام مخشوشی در همه هنرها از جمله تئاتر وجود دارد. البته ایده انجمن نمایش، همان ایده ‌آرت کانسیل بوده و می‌خواستند مشابه آن را پیاده کنند اما ظرفیت‌های لازم  به­خاطر شرایط سیاسی و فقدان درایت در سازماندهی ایجاد نشد.

اصلاح در ساختار اداری هنرتئاتر، مقدمه ضروری حمایت از جامعه تئاتر

یکی از ایرادهای موجود، ساختار وزارت ارشاد است که ساختار آن مسئله دارد. مثلاً در وزارت ارشاد در حوزه سینما،‌ سازمان سینمایی شکل پیدا کرده که یک واحد مستقل با بودجه مستقل است و در هر شهری تشکل خود را دارد. در حالی‏که حوزه تئاتر ذیل معاونت هنری است.‌ معاونت هنری، تئاتر، موسیقی و هنرهای تجسمی را پوشش می­دهد و برای آنها دفتر، مرکز یا اداره کل ایجاد کرده است. در حالی‌که مسئولیت اداره کل هنر‌های نمایشی، تولید تئاتر در سراسر کشور است اما سیاست‌های تولید تئاتر توسط ادارات خود استان‌ها انجام می‌شود و سپس با هم تفاهم‏نامه می‌نویسند. اگر شما یک سیاست توسعه‏طلبانه­ بهبود‏بخش در اداره کل هنرهای نمایشی داشته باشید، الزامی ‌ندارد که یک استان آن را پیاده کند. چون اقتضائاتی که از لحاظ بودجه، هدایت، کنترل و نظارت وجود دارد در اختیار اداره کل است. آنها نیز به بخش استان­های وزارتخانه وصل هستند، البته تعامل وجود دارد. بنابراین یا باید سازمان تئاتر را شکل داد و آن را دولتی کرد- مانند سازمان سینمایی- یا اگر نمی‌خواهند سازمان ایجاد کنند در آن­صورت، بایست اداره کل هنرهای نمایشی را به ستاد تبدیل کرد و آرت کانسیل را شکل داده و در این نظام، شوراهای هنری مثل انجمن‌ها شکل پیدا کنند. خوشبختانه اداره کل هنرهای نمایشی این کار را کرده است که از نقاط مثبت اداره کل فعلی است و آن سامان دادن انجمن­ هنرهای نمایشی به‏مثابه شبکه­ای رابط است که در آن شکل انتصابی به شکل انتخابی تبدیل شده است. در این انجمن با رأی خود هنرمندان مسئول انتخاب می‌شود و بودجه اختصاصی به این انجمن، توسط مرکز هنرهای نمایشی به­صورت مستقیم به صندوق آن واریز می­شود. این سیستم اگر قوام پیدا کند و تئاتری­های حرفه‌ای هم وارد این شبکه بشوند -که نمی‌شوند و نخواهند شد که از چالش­های ما در حال حاضر در تهران ساماندهی گروه­های حرفه­ای است- در آن­صورت در آ­­نجا می‌تواند خدمات بیمه­ای، استخدامی ‌به شکل قرارداد پروژه‌ای صورت بگیرد. دولت یا وزارت‌ کار می‌تواند رابطه خود را با این تشکل شکل دهد. در حال حاضر دولت به شکل­های مختلف در این قضیه وارد شده است. به­عنوان مثال دولت نظام بیمه هنر را در صندوق اعتباری هنر متمرکز کرده است. حالا باید سنجید که چه کسی هنرمند است؟ در حال حاضر اداره تشخیص می‌‌دهد و امضا می‌کند که کسی هنرمند است تا او به صندوق مراجعه کرده و  بیمه دریافت کند. در صورتی که لزومی ‌برای دریافت بیمه از صندوق اعتباری وجود ندارد. اگر دولت  سوبسید دهد، برای هنرمند کار آفرینی می‌کند و پول بیمه را هم کامل از او می‌گیرد. اما در حال حاضر چون کارآفرینی نمی­کند وقتی بیمه می­کند بخشی را خود دولت می­دهد بخشی را هنرمند.

 مسئله این است که ما بین مدل‌های مختلف به دام می‏افتیم و سپس این مدل‌ها ناهمساز می‌شوند و نمی‌توانند همه را تحت پوشش قرار دهند در نتیجه وزارت کار، وزارت ارشاد و همین­طور هنرمند نیز  تکلیف خود را نمی­دانند و همه اینها در مقابل هم قرار می‌گیرند.

 بخشی از تئاتری‌ها از اداره تئاتر خارج شده و یک انجمن صنفی با وزارت کار تشکیل دادند یعنی ما علاوه‏بر اینکه اداره تئاتر داریم، یک انجمن صنفی هنرمندان تئاتر تهران نیز داریم و یک انجمن صنفی تماشاخانه خصوصی. این انجمن در ذیل خانه تئاتر قرار نگرفته و فقط هم مختص تهران نیست. آنها ابتکاری به خرج دادند و آن را فراتر برده و به انجمن صنفی تماشاخانه­های ایران تبدیل کردند. این انجمن صنفی می­تواند کارهایی را در خصوص اتصال هنرمندان به اداره کار انجام دهد در حالی­که آنها نیز چالش‌های منزلت هنرمند و نوع کاری که انجام می‌دهد را دارند.

بنابراین استفاده از این ظرفیت­ها منوط به بازتعریف این روابط است. در حال حاضر هر چقدر تماشاخانه‌های خصوصی را گسترش دهیم، ممکن است بخشی از نیازهای اجرایی گروه­های تئاتر را پوشش بدهد اما چون روابط کاری همچنان در آن مبهم باقی می­ماند و مسائلی را به­وجود می­آورد، چه بسا توسعه­ سالن­های خصوصی بر مشکلات موجود بیفزاید و مسائلی به وجود بیاید که به دلیل نبود زیرساخت‌های قانونی و تعاریف مشخص برای آن به مسائل جدید نیز منتج شود. به هر شکل، اکنون فصل تغییر در ساختار است که  قانون‌گذاران باید امکان آن را بدهند، مجلس ظرفیت قانونی آن را ایجاد کند  و خود وزارت ارشاد هم بتواند این تفکیک را در درون خود انجام دهد. این ضرورت از طرف مدیران دولتی تا حدودی درک شده است اما نه در سطوح بالا بلکه در سطوح میانی، اما ساختار فعلی وزارت ارشاد اجازه  تغییرات لازم را نمی‌دهد.

برای نمونه در خصوص تأمین مالی، اکنون بودجه تئاتر به صورت اسمی افزایش پیدا کرده است ‌اما آنچه در عمل تخصیص می‏یابد از دوره‌های قبلی کمتر مِی­شود. به­عنوان مثال نزدیک به ۶7 میلیارد مصوبه مجلس در بودجه سال ۹۶ است که تاکنون ۱۴ و نیم میلیارد آن تخصیص پیدا کرده است و الان در حال تلاش برای گرفتن تخصیص دوم هستند و ممکن است نهایتاً به ۳۰ میلیارد برسد. این 30 میلیارد، تعهدها و خرج‌هایش انجام شده است اینها همه بدهی است. بودجه در ابتدا به وزارتخانه می‌آید بعد به معاونت هنری می‌رود و بعد پخش می‌‌شود و تازه، بخشی از آن هم به تئاتر نمی‌رسد. ضمن اینکه شما هم تهران و هم شهرستان‌ها را دارید. بخشی از بودجه تئاتر به ادارات کل می‌رود. در ساختار موجود نه تئاتر دولتی و نه تئاترخصوصی نمی‌توانند پیش بروند.

همچنین در خصوص استقلال در برنامه‏ریزی و شکل‌دادن به آئین­نامه‌ها نیز اداره‌ کل نمی‌تواند به‌تنهایی راجع‏به آنها تصمیم بگیرد و معاونت باید در این خصوص تصمیم بگیرد. اینکه معاون چه کسی باشد و چگونه کار ­کند، در این قضیه مؤثر است. در حال حاضر فضای تئاتر به قدری از درون التهاب دارد و تشنه تغییر است که اگر با درایت انجام شود نه تنها به تماشاخانه­های خصوصی لطمه نمی‌زند بلکه ظرفیت فوق‏العاده­ای را  نیز ایجاد می‌کند.

اصلاحات ساختاری امری ضرور است برای نمونه «بنیاد رودکی» که در ظاهر یک بنیاد خصوصی است، به بدنه وزارت ارشاد چسبیده است. در آنجا با یک بخش خصوصی روبرو هستیم اما منویات‌های دولتی در آن اعمال می‌شود. مدیر بنیاد رودکی باید درآمد داشته باشد، و باید بتواند خود، حقوق کارمندان خود را بدهد. اگر این مرکز به­صورت کامل واگذار شده بود، نباید ذیل معاونت هنری می­بود. در حال حاضر مدیرعامل این بنیاد را خود دولت تعیین می­کند. در صورتی­که باید هیات مدیره داشته باشد و انتخاب مدیرعامل توسط آن­ هیات صورت پذیرد.

یکی از اقداماتی که می‌توانست در گذشته درمانگر باشد تشکیل سازمان تئاتر بود اما اگر زودتر تشکیل می‌شد و در حال حاضر از دیدگاه من سازمان تئاتر حل‌کننده نیست. در صورتی­که الگویی که اکنون پیاده شده را بشود کامل کرد و ظرفیت‏های قانونی آن را ایجاد کرد، شکل‌دادن تشکلی مثل انجمن هنرهای نمایشی  با اختیارات بیشتر با دخالت بیشتر هنرمندان و با تصمیم‏گیری‌های آنها چاره کار است؛ به عبارتی ایجاد یک شبکه صنفی ضروری است.

 آرت کانسیل­ها هم تعیین شده از سوی دولت‌ها نیستند. آرت کانسیل، وضعیت و موقعیتی است که دولت امکان آن را فراهم کرده ولی مدیرعامل آن یک هنرمند است که انتخاب می­شود، به­عبارت دیگر مدیر، منصوب دولت نیست. در آن صورت مطالبه­گری از دولت، گرفتن بودجه امکان­پذیر می‌شود و بدون فربه کردن دولت، به­جای ایجاد دفتر و کارمند و غیره، سازمان اجتماعی تئاتر تقویت شده و برای آن مبالغ قانونی تعیین می­شود. گرچه در دفتر انجمن‌ها هزینه‌هایی هم وجود دارد اما هزینه آن معادل هزینه یک اداره نیست. ضمن اینکه کارکرد، هدف و مقصود آن دفترها هم با فضای اداری متفاوت است. بهترین راهکار برای اینکه دولت فربه نشود و ساماندهی هم صورت گیرد، ایجاد تشکل در درون جامعه هنر و رفع موانع آن است. یکی از چالش‌ها در روزهایی که مصادف با انتخابات هیات مدیره خانه تئاتر در اردیبهشت ماه شکل می‌گیرد این است که چرا اگر زمانی، دولت خانه تئاتر را به‏عنوان یک مؤسسه فرهنگی و هنری پذیرفته و در اساسنامه آن ۱۴ وظیفه برای آن تعیین کرده است، حتی یک مورد از آن را هم به درستی انجام نشده است؟ مسئله‌ای که دلیل آن هم خود هنرمندان این خانه و هم موانع مختلفی بوده که بر سر راه آنها است مثل بی اعتمادی دولت‌ها و نوع تعاملی که هنرمندان را رویاروی دولت قرار داده است.

 دولت این امکان را به خانه تئاتر نمی‌دهد که از شکل مؤسسه فرهنگی هنری به یک شکل دیگر تبدیل شود و به شکل یک خانه در بیاید زیرا بدین منظور لازم است مجلس یک ظرفیت قانونی ایجاد کند و دولت یک لایحه به مجلس ببرد. ما این اصلاحات را انجام نداده‌ایم زیرا از یک سطحی به بالا اساساً  اهمیت ‌هنر و به‏طور خاص تئاتر را درنیافته‌ایم.

جشنواره تئاتر فجر فرصتی برای ایجاد فضای کسب­­وکار جهانی

در دو دوره دبیری جشنواره فجر در دوره‌های سی­و­­چهار و سی­و­پنج، در زمان  برگزاری با بحران‌های بسیاری مواجه بودم در حالی‌که تماشاخانه­های خصوصی را به دلیل گسترش  و تقویت آنها وارد جشنواره فجر کردم. می‌خواستیم به آنها رسمیت بدهیم که نهادهای دولتی و حتی سرمایه‏گذارهای خصوصی ترغیب به حمایت شوند. ویژگی این بخش این بود که دفتر فجر آثار را انتخاب نمی‌کرد و خود تماشاخانه‌ها برای اجرا در این بخش پیشنهاد کار می­دادند. اگر مجوز‌های نظارتی را از شورای نظارت و ارزشیابی می‌گرفتند، می‌توانستند در بخشی از جشنواره اجرا کنند که اسم آن «به‏علاوه فجر» بود. عنوان به­علاوه فجر را گذاشتیم که روزی منها شود به­عبارت دیگر یک روز یک جشنواره مجزا شود. فعلاً چسبیده به فجر است بعد می­تواند جدا شود. حتی می­تواند بخش اصلی فستیوال باشد کما اینکه در دنیا هم این­گونه است.

دلیل این اقدام تفاوت در اجرای آثار آنها نبود بلکه تفاوت در فرآیند شکل‏گیری و اجرا بود. ما بودجه­ای برای جشنواره داریم و تعدادی تماشاخانه دولتی که در اختیار جشنواره قرار می‌گیرد و تعدادی تماشاخانه که جشنواره اجاره می‌کند به این خاطر ما یک ظرفیت محدودی داریم.

از آنجایی‏که ما آثار را ارزیابی می‌کنیم و آثار دارای کیفیت‌ هم از لحاظ کیفیت هنری و هم از لحاظ محتوایی وارد جشنواره می‌شوند دبیر می‌تواند یک جدول با ١٠٠ اجرا داشته باشد و نه 150 اجرا. بودجه نیز برای دادن کمک هزینه به اجرا کننده کافی نیست. در تماشاخانه خصوصی به­جای کمک به گروه، به تماشاخانه خصوصی کمک می‌کردیم. پول را به تماشاخانه می‌دادیم اما در مقابل تمام فروش جشنواره­ به گروه اختصاص می­یافت. من سوبسید را به تماشاخانه می‌دادم و هدفم این بود کار و ترغیب ایجاد نمایم. این شرایط فراهم شد که کاری که هم­زمان با  جشنواره در تماشاخانه خصوصی اجرا می‌شود، سه اجرای خود را در ذیل عنوان جشنواره به فستیوال می‌داد. این فرایند برای هر دو طرف منفعت داشت. بخش عمده این قضیه و هدف از آن، تغییر ماهیت جشنواره بود؛ همان‌گونه که جشنواره‌ها در جهان این‏گونه هستند. در صورتی­که جشنواره ما یک جشنواره دولتی تمرکزگرا است. در جشنواره‌های جهان، بخش اصلی بخش کوچکی است و عمده اجراها در بخش جنبی است. نه به این معنا که اهمیتی ندارد بلکه اتفاقاً اهمیت آن، در همان جنبی بودن است.

جالب این است که در دو سال گذشته ۵ ا‌ثر از طرف مؤسسه «بوزار» بلژیک دعوت شده است که در آنجا اجرا داشته باشند و هر پنج اثر مربوط به بخش به‏علاوه فجر هستند. این تعامل از طریق مهمان‌های خارجی جشنواره صورت گرفته که از اجراهای آن بخش دیدن کرده بودند.

این دقیقاً کاری است که باید توسط دولت صورت پذیرد. جشنواره این نیست که ما گردهم جمع بشویم و مسابقه داده و جایزه بگیریم. در حال­حاضر جشنواره‌ها غیررقابتی می­شوند. در کنار جشنواره فرصت­سازی صورت می­گیرد. جشنواره­ها امکان ایجاد کرده حتی از لحاظ مالی گروه‌ها را تقویت می‌کنند. جشنواره‌ پورسانتی از این رابطه نمی‌گیرد، در حالی­که هزینه­ای را هم پرداخت می­کند که گروهی از کشور دیگر در جشنواره اجرا داشته باشد. بخش عمده­ای از گروه­های دنیا بدین­صورت امورات خود را می­گذرانند.

چالش تاریخی که جشنواره با آن روبرو است این است که انگیزش‌های پیشینی برای تولید تئاتر وجود ندارد، انگیزه­ها، شرایط و‌ آرایش تغییر کرده است، حتی ذائقه تغییر کرده است.  مولدین جدید با یک شرایط جدید وارد شده­اند. حتی مخاطبان جدید نیز شرایط جدید دارند. مخاطبان تولید نوعی ذائقه می‌کنند و حتی مطالباتشان مشخص است چون فرصت اظهار آن را پیدا کرده­اند. سامانه­های فروش بلیط مانند تیوال، دیواری برای گفتن نظرات ایجاد کرده­اند. به این صورت گروه بازخورد مخاطب را دریافت می­کند. امروزه با وجود شبکه‌های اجتماعی فرصتی برای تبلیغ و گسترش تئاتر به­وجود آمده است و هم اینکه صدای مخاطب شنیده می­شود. شرایط این­گونه نیست که متوجه نبود که حال کسی که از سالن خارج می­شود چگونه است.

ضرورت ارتباط جشنواره تئاتر فجر با دیگر جشنواره‌ها 

جشنواره‌های هنری فجر، خیلی ارتباطی با هم ندارند زیرا سازمان‌های متفاوتی دارند. البته هنرهای نمایشی جشنواره منعطف­تری است چرا که همیشه فضا به اجرا‌هایی داده است مانند فضایی که در جشنواره تئاتر فجر ایجاد کردیم که گالری‌های هنری بتوانند به آن وارد شوند. ماجرا این است که هنرهای تجسمی‌ معمولاً سراغ تئاتری‌ها نیامده­اند. در جشنواره سی و ششم تئاتر فجر که من از آن مطلع هستم، چیزی که اتفاق افتاد -که حتی برای سال‌های بعد پیش‌بینی شده که البته  بسته به اقتضائات و بودجه مالی جشنواره  و حتی چشم انداز هنری آن در آینده هم دارد- این بود که در بخش بین‌الملل جشنواره‌، به‏‏‏عنوان مثال یک کار چند رشته‎ای وجود داشته باشد، به این صورت که از یک گروه یا هنرمند می‌‌خواهند کاری که می‌خواهد انجام دهد فقط در حوزه تئاتر نباشد موسیقی هم وارد شود حتی هنرهای تجسمی ‌هم در آن باشد و اگر چنین کاری دعوت می­شود هر سه سرمایه­گذاری بکنند و جز برنامه‌های هر سه جشنواره باشد.

اما واقعیت آن است که جشنواره‌ها با هم همسو نیستند. فستیوال موسیقی مسیر خود را می‌رود و فستیوال تجسمی‌ مسیر خود را فقط دبیر‌های جشنواره در یک جلسه هماهنگی ‌یا اخیرا در یک ملاقات با وزیر همدیگر را می‌بینند. گرچه فضای جشنواره‌ها از هم جدا است ولی یک ظرفیت بسیار فوق‏العاده‌ای در این زمینه هم در هنرهای تجسمی، ‌هم در موسیقی و هم در نمایش وجود دارد که سبب هم‏افزایی جشنواره‌ها می‏شود.

در یک تلاش، جشنواره مدل و لباس وارد جشنواره تئاتر شد اما نتوانست موفق شود زیرا قدری جهت­دار بود. جشنواره مدل و لباس می­خواست در طراحی لباس پیشنهاد بدهد یا این­که حتی در این زمینه جایزه بدهد یا حتی لباس­ها را طراحی کند ولی ظرفیت چنین امری وجود نداشت که شاید در آینده ایجاد شود. چندان مفید نیست که در اختتامیه کسی بیاید، لباس خانم‌ها را طراحی کند چون اگر بخواهیم با ایده فرش قرمز پیش برویم - سینما که نیست که وقتی طراح برای خانم یا آقای هنرمند لباسی را طراحی می­کند در تلویزیون دیده ­شود و برند تبلیغ شود – وقتی فقط در اختتامیه­ قرار است هنرمند بنشیند و کف بزند و یا نهایتاً برود جایزه­ای را بگیرد در این­صورت چه فایده‌ای برای طراح  لباس و چه سودی برای جشنواره دارد؟ جز آنکه جشنواره باید مبلغی را به طراح لباس بپردازد؟