نشست تخصصی «آسیب‌ها و چالش­های سينماي كودك و نوجوانان ايران؛  ساختار آثار و مخاطب­شناسي» در تاريخ 12 شهريور 97 با حضور آقاي دكتر عبدالله بيچرانلو، عضو هيئت علمي گروه علوم ارتباطات اجتماعي دانشگاه تهران و آقاي رامتين شهبازي، مدير گروه سينماي دانشگاه سوره در پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات برگزار شد. مشروح سخنان آقايان بيچرانلو و شهبازي كه كوشيدند از منظر مخاطب‌شناسی آثار سينماي كودك و نوجوانان ايران و ساختار آن‌ها، به آسیب‌ها و چالش‌هاي اين حوزه بپردازند، از نظر مي­گذرد.

گفتگوها در نشست «آسيب­ها و چالش­هاي سينماي كودك و  نوجوانان ايران؛ ساختار آثار و مخاطب­شناسي» با طرح اين بحث مقدماتي كه سینمای کودک ‌و نوجوان در بین همه گونه‌های سینمایی که در حال حاضر در سینمای جهان و ایران وجود داشته و در حال گسترش است، اهمیت ویژه‌ای دارد، آغاز گشت. در اين باره گفته شد،  دلیل اين اهميت آن است که اين سنخ از آثار سينمایی، با مخاطبان کم سن و سالی ارتباط دارد که تأثیرپذیری بالایی از جهان اطراف خويش دارند. از آن‌جا که یکی از مهم‌ترین کارکردهای سینما به عنوان یک هنر- رسانه، انتقال پیام و تأثیرگذاری است، اهمیت سینمای کودک چند برابر می‌شود؛ چون با مخاطبانی سروکار دارد که با سواد رسانه‌ای اندكي که دارند بیش‌ از بزرگسالان در معرض تأثیرگذاری پیام‌ها هستند.

در ادامه اين نكته ذكر شد كه در سینمای جهان، هر ساله بخش مهمی از آثار که هم تأثیرگذار و جریان‌ساز می‌شوند و هم فروش بالایی دارند، آثار مربوط به سینمای کودک و نوجوان هستند. به تبع این امر سینمای کودک و نوجوان در ایران نيز طي دوره‌ای به ویژه در دهه‌های۶۰- ۷۰ بعد از انقلاب، مورد توجه و تأثیرگذاری واقع شد. چرا كه در این سال‌ها بخش مهمي از آثار پرفروش سینمای ایران را فیلم‌های کودک و نوجوان تشکیل می‌دادند (فیلم‌هایی نظیر کلاه‌قرمزی و پسر  خاله، دزد عروسک‌ها و ...). در آن دوره به دليل توجه ویژه‌ای که به سینمای کودک و نوجوان از منظر مديريتي می‌شد، یک رقابت سازنده ميان فیلم‌سازان شکل گرفت كه در نتيجه آن، مجموعه­اي طلایی از فیلم‌های کودک و نوجوان در تاريخ سینمای ایران ساخته ‌شد. این‌ عملکرد مدیریتی باعث شد سینمای کودک و نوجوان در ایران به عنوان یک گونه ارزشمند مورد توجه ویژه واقع شود.

هم­چنين يادآوري شد كه در سال‌های پاياني دهه ۷۰، با توجهي که سینمای ایران به موضوعات انتقادي و اجتماعی داشت، فیلم‌سازان به جای تمرکز بر سینمای كودك و نوجوانان، با نظرداشت استقبال فراگير مردم، بیشتر بر سینمای اجتماعی که در آن زمان مخاطبین بیشتری هم داشت، متمرکز شدند. در نتيجه اين اتفاق، سینمای کودک و نوجوان به مرور به حاشیه رفت؛ بدين معني كه سینمای ایران در تغييري بنيادين، مخاطب هدف خود را بزرگسال در نظر گرفت و درصدد پاسخ به نيازهاي اين گروه سني بر آمد. این اتفاق باعث شد سینمای کودک و نوجوان تا به امروز، چه به لحاظ سطح کیفی و چه به لحاظ کمیت آثار، دچار بحران شود. اين گونه سينمايي تا به امروز، ديگر  جریان‌سازی و تأثیرگذاری که پیش از این داشت را نیافته و گیشه خود را نيز به مرور از دست داده است.

در اين نشست بر آنيم تا دریابیم که سینمای کودک و نوجوان ايران در دوران بعد از انقلاب اسلامی با چه چالش‌ها و آسیب‌هایی مواجه بوده است؟ همچنین این چالش‌ها از منظر ساختار بصری و روایی آثار بررسی شده و دلایل این امر که مخاطبان امروزی به اين دسته آثار سينماي ايران استقبال کمتری نشان مي­دهند، مورد کنکاش قرار گیرد.

چالش­هاي سينماي كودك و نوجوان ايران، از منظر ارتباطي و ساز و‌كار رسانه‌ای سينما

بيچرانلو در آغاز، بحث خود در باب سينماي كودك و نوجوان ايران از اين منظر آغاز کرد كه کودکان  ایران معاصر به لحاظ کمیت، مخاطبان مهمی در این گونه سینما هستند.  وي گفت: اكنون در ایران حدود ۱۴ میلیون دانش‌آموز داریم که بخش عمده‌ای از آنها کودکان هستند. در ادبیات حوزه سینما، گروه سنی 6 تا 12 سال، مخاطب کودک تعریف می‌شود که دانش‌آموزان نیز در این رده ‌سنی قرار دارند. وی افزود: ایران در دوره­هايي جمعیت ۲۰ میلیونی دانش‌آموزان را داشته که در دوره‌ای کاهش يافته و اکنون به حدود ۱۴ میلیون نفر رسیده‌ است. پیش‌بینی آن است که ما مجددا ۱۸-۱۹ میلیون دانش­آموز خواهيم داشت و این بدين معنا است که مخاطب بالقوه سینمای کودک در ایران  حداقل حدود ۱۰ میلیون نفر، قابل برآورد است. بیچرانلو گفت این در حالی است که در کشور ما سینمای کودک، متناسب با این ظرفيت نیست، تعداد فیلم‌هایی که تولید می‌شود بسیار کم‌تر از مخاطبان بالقوه است یا وزن اندکی در گیشه دارد. وی تاکید کرد که سینمای کودک می‌تواند برای سینمای ایران و رونق گیشه آن، فرصت خوبی باشد کما این که این فرصت، در دهه ۶۰  وجود داشت و به ثمر هم رسید.

«فیلم کودک» و «سینمای کودک»

بيچرانلو هم­چنين با اشاره به اينكه لازم است تفاوت ميان فيلم كودك و سينماي كودك در نظر گرفته شود گفت: فیلم کودک عام‌تر و فراگیرتر از سینمای کودک است. در حالي كه در سینمای کودک، بعد رسانه­اي خیلی موضوعیت ندارد، فیلم کودک از طریق ویدئوها، سینمای خانوادگی، تلویزیون، اینترنت یا هر مجرای رسانه‌ای دیگری که امکان پخش داشته باشد و بتواند مورد استفاده مخاطبان قرار بگیرد، عرضه مي­شود. در سینمای کودک مشخصاً سینما به مثابه يك موقعيت مكاني و زماني مد نظر است و اینکه ما کودک را به سالن‌های سینما بکشانیم. چه در سینما و چه در مجراهای رسانه‌ای كه با آن فیلم را پخش کنیم، باز یک تعریف خاصی برای فیلم کودک قائل هستیم که فراژانری است. سینمای هالیوود، ژانر اکشن یا هر سینمای دیگر را با توجه به مفهوم و مضمون آن طبقه‌بندی می‌کنند اما در ايران، مخاطب است كه هدف اصلی تعریف است؛ یعنی فرض شده که «مخاطب اين فيلم» کودک است. در حالي كه ژانر فيلم می‌تواند فانتزی، اکشن، واقعی، تخیلی، موزیکال و ... باشد اما مخاطب است که نوع فیلم را تعیین می‌کند چرا كه مخاطب کودک، علایق متفاوتی دارد. از این جهت، یک تفاوت مهم، میان ژانر کودک و سایر ژانرها، متناسب با اینکه آیا ویژگی‌ها در مضمون و متنی که مخاطب دريافت مي­كند رعایت شده است، وجود دارد.  بنابراين اگر ساختار و طراحی فيلم متناسب با کودک و در جهت رشد کودک باشند، ما آن را به عنوان فیلم کودک می‌شناسیم.

مخاطب‌شناسی: فیلم با حضور کودک، فیلم برای کودک یا «فیلم  کودک»؟ 

بیچرانلو در ادامه گفت: فیلم‌های زیادی درباره کودک یا با حضور کودکان ساخته می‌شود و تقسیم‌بندی­هاي مصطلحی نيز در اين باره وجود دارد. به طور مثال: تقسیم‌بندی سه‌گانه: فیلم کودک، فیلم درباره کودک و فیلم با حضور کودک که توجه به این تفاوت‌ها در تحلیل، ارزیابی و آسيب­شناسي سينماي كودك و نوجوان از منظر مخاطب‌شناسی بسیار مهم است. وي در اين زمينه گفت: یکی از معضلاتی که ما از نیمه دهه ۷۰ به این طرف در ایران داریم، اين نكته است كه علی‌رغم تلاش‌هایی که در حوزه سیاست‌گذاری براي بهبود اوضاع می‌شد، معمولا فيلم­هاي منتسب به اين جريان فیلم کودک نبودند و غالباً با حضور کودک یا درباره کودک ساخته مي­شدند. به طور مثال فیلم پدر آن دیگری، فیلمی درباره کودک است. مخاطب این فیلم کودک نیست که بتوان آن را فیلم کودک دانست. يا فیلم دهلیز ، گرچه با حضور کودکان ساخته شده اما فیلم تلخی است که مناسب کودک نیست یا حتی بعضی سکانس‌هاي آن ممکن است باعث افسردگی و دیگر عوارض روحی برای کودک شود. وي هم­چنين با اشاره به اهميت نظام رده­بندي سني فيلم­ها در نظام اكران جهاني، به اين نكته اشاره كرد كه خیلی اوقات سازندگان آثار برای اینکه هم گیشه رونق داشته باشد و  پدر و مادرها را هم بتوانند همراه کودکان به سالن بیاورند و هم این که جنبه سواد رسانه‌ای در نظر گرفته شده باشد، این نظام رده‌بندی را در نظر نمی‌آورند در حالی‌که نظام مورد اشاره،  یکی از ابزارهایی است که برای توسعه سواد رسانه‌ای در بسیاری از کشورها مد نظر قرار می‌گیرد. بیچرانلو گفت:  بخش اصلی سواد رسانه‌ای، مدیریت مصرف است و اينكه شما چه تولید رسانه‌ای را باید مصرف کنید و چه تولیدی را نبايد مصرف كنيد. به طور مثال ما در برابر تلویزیون، بسیار رها هستیم و برای کودک مدیریت مصرف نداریم. این یکی از خطاهای ما است که بايد مرتفع گردد. در این باره ما خیلی تجربه هستیم. این فضاهای مدیریت مصرف در کشورمان نیست یا در صورت وجود نيز کم‌رنگ است و معمولاً مواقعی به مساله ورود می‌کنیم که مدیریت فضای اخلاقی مد نظر است یا  زمانی مدیریت می‌کنیم که از منظر نظام ممیزی، بحث و نكته­اي وجود داشته باشد.

بیچرانلو در ادامه به ذكر اين نكته پرداخت كه مخاطب كودك امروزي نيز با گذشته تفاوت فراواني كرده است. وی گفت: فناوری اطلاعات و ارتباطات به قدری توسعه و ارتقا پیدا کرده‌است که ما از پدیده‌ای به نام رسانه‌ای‌بودن یاد می‌کنیم. چرا که رسانه‌ها اطرافمان را اشباع کرده­اند. به هر چیزی در اطرافمان نگاه کنیم یک بعد رسانه‌ای در آن می‌بینیم. از بیلبوردهای شهری گرفته تا موبایل‌هایی که یک فضای همگرایی رسانه­اي را برای ما فراهم کرده‌اند و ما انواع رسانه‌ها را روی آن در دسترس خود داريم. با چنین فضا و روندی، کودکان امروز مصرف رسانه‌ای متنوعی پیدا کرده‌اند و دیگر آن کودک دیروز نیستند که در فضای قحطی رسانه‌ای قرار داشته باشند. چنانکه می‌دانیم، در دهه ۶۰ نهایتا دو شبکه تلویزیونی و به صورت محدود وجود داشت. اینترنت و شبکه خانگی نيز هنوز به رسمیت شناخته نشده‌بود. در اوایل دهه۶۰ تنها فضای مطبوعات بود که تا حدودی مساعد بود، می‌توان گفت تیراژ کیهان  بچه‌ها با تیراژ خود کیهان برابری می‌کرد. اما در مجموع این شبکه گسترده به لحاظ زیرساختی و با شرايط فعلي که در دسترس همگان باشد، وجود نداشت كه طي آن، بسیاری از كودكان، خودشان وارد فضاي توليد رسانه­اي شده باشند. امروزه کودکان توانایی‌های نرم‌افزاری در فضاهایی مثل انیمیشن و تدوین پیدا کرده ­اند و وقتی به نوجوانی می‌رسند، می‌توان گفت که توانایی فیلم‌سازی نيز پیدا‌کرده‌اند. بنابراين می‌توان گفت مخاطب كودك امروز یک مخاطب تولید‌-مصرف‌کننده است و شاخصه­هايي چون دسترسي به مواد رسانه­اي و سواد رسانه‌ای کودکان نیز بسيار بالا رفته است.

بيچرانلو در ادامه به اين نكته اشاره كرد كه يكي از مهم­ترين آسيب­ها در حوزه سينماي كودك و نوجوان در ايران، فقدان يا كمبود پژوهش­هاي علمي درخور است  اما مطالعاتی که انجام شده نشان می‌دهد که علایق کودکان به یک سری مضامین خاص زیاد است. وي در باب نتايج مطالعات بر روي ترجيحات كودكان گفت: اولویت اول براي علاقمندي كودكان کمدی­ها هستند. اولویت دوم حادثه­اي و اکشن، اولویت سوم ترسناک، چهارم انیمیشن، پنجم علمی-تخیلی و ششم فانتزی است. وي هم چنين اشاره كرد كه عوامل مؤثر بر علایق کودکان با توجه به مطالعات، این است که والدین و اطرافیان کودکان چه شناخت و آموزش‌هایی را به آن‌ها می‌دهند؛ برای مثال در فضایی مثل کشور سوئد، برنامه‌هایی طراحی شده‌است که بخشی از طرح درس بچه‌ها، رفتن به سینما است. همچنین بحث سواد رسانه‌ای در بعضی از کشور‌ها مثل کانادا و ژاپن همراه با مربی ذیل درس ادبیات انگلیسی تدریس می‌شود.

بيچرانلو در ادامه، به اهميت و نقش عنصر سالن سينما در سینمای کودک و جذب مخاطبان كودك اشاره كرد و گفت: برای کودکان در بین عواملی که باعث جذابیت فيلم می‌شود، تماشاي آن روي پرده سینما به عنوان مهم­ترين عامل ذكر شده است. اساساْ سینما با فضاي تاریک و پرده نمایشگر سالن بزرگ آن شناخته می‌شود. بعد از پرده سينما نيز به ترتیب، فرصت در کنار دوستان بودن، جذابیت داستان، تاریک بودن فضا، صدای فیلم و راحتی صندلی‌ها نيز در جذب مخاطب کودک موثر شناخته شده‌اند.

فراز و فرود تاریخی در سینمای کودک در ایران

بيچرانلو در ادامه به مرور سير تحول سينماي كودك و نوجوان در ايران پرداخت و با ذكر اين نكته كه تا پیش از انقلاب، مخاطب کودک، مخاطب سینمای تجاری نبود، گفت: زمانی که کانون پرورش فکری در سال ۱۳۴۸ تأسیس شد، به تدریج تمرکزی بر توليد فیلم براي کودکان ایجاد شد اما طبق اظهارات منتقدان، اين كانون یک آفت داشت و آن هم اين بود كه به دلیل سنخ هنرمندان و فرهنگیان روشن‌فکر آن کانون، آنان در پی روند‌های سیاسی خاصی نيز فعالیت می‌کردند و مترصد آن بودند که برخی پیام‌های سیاسی، به کودک منتقل شود. بنابر این فیلم‌های تولید شده، فضای روشن‌فکری داشتند و از اینرو آن تولیدات با منظر اصولی که در سینمای کودک وجود دارد، ساخته نمی‌شدند.

بیچرانلو سپس با اشاره به اين موضوع كه در اوایل انقلاب در تعریف سینما ابهام وجود داشت، گفت: در عین همان ابهام، در آن دوران بهترین وضعيت را سینمای کودک داشت که به دلیل پاکی ذاتي­اش با سیاست هیچ چالشی پیدا نکرد. آثار این سینما جایزه‌های بسیاری گرفت و حتی بسیاری از کارگردانان موفق سینما مثل مرحوم کیارستمی از دل این چنین جريانات سینمایی رشد کردند و کارهای جهانی ساختند. در ادامه نیز در سال ۱۳۶۲ بنیاد سینمای فارابی تأسیس شد که بعدتر این بنیاد، یک بخش کودک و نوجوان تأسیس کرد که در تولید فیلم‌هایی که در گیشه فروش خوبی داشتند، بسیار هم موفق بود. بیچرانلو ادامه داد: بنیاد سینمايی فارابی در دوره­اي بسيار فعال بود. این روند تقریباً در دهة ۶۰  و با اغماض در دهه ۷۰ نيز به صورت پیوسته بود و در میانه سال­هاي 62 تا 74 نيز مدیریتی که در بنیاد وجود داشت، باعث شد محصولات اين‌گونه سينمايي به خوبی خود را نشان دهند و رونق داشته باشند. اما از نیمة دهه ۷۰ به بعد ديگر جریان موفق پیشین در سینمای کودک تداوم نمی‌یابد و فقط هر از گاهی آثاري شکل میگیرد مثل فیلم کلاه‌قرمزی که البته مدیون تلویزیونی بودن موضوع آن است. بیچرانلو به ادامه روند سینمای کودک اشاره کرد و گفت حتی تا امروز هم فیلم‌های سینمای کودک عموماْ مخاطب خوبی پیدا نکردند گرچه در بعضی آثار که در سال‌های اخیر توليد شدند، توفیق نسبی ایجاد شد مثل انیمیشن فیلشاه و شاهزاده روم و بعد خاله  قورباغه و شهرموش‌ها(2) که البته موفقیت خود را تا حدودی مدیون شهرموش‌های(1) بود.

رواج تلویزیون، افول سینما

بيچرانلو در ادامه به نقش تلويزيون به عنوان رسانه­ رقيب سينما، به عنوان عاملي مخرب در توسعه و موفقیت سينماي كودك و نوجوان اشاره كرد و گفت: غلبه رسانه تلویزیون در دهه هفتاد، پدیده‌ای است که به سینما ضربه جدی می‌زند و تماشای تلویزیون در کشور ما به شدت رواج می‌یابد. بعد از دوران جنگ، تعداد شبکه‌های تلویزیونی بیش‌تر و بودجة کلانی براي سیاست‌گذاری آن در نظر گرفته ‌شد. می‌توان گفت از آن دوران تاكنون، تلویزیون فضای فرهنگی کشور ما را فراگرفته است. این در حالی است که تلویزیون در کشورهای دیگر عموماْ به صورت تفریحی تماشا می‌شود و اصلاً توصیه نمی‌شود که شهروندان ساعات زیادی را مقابل تلویزیون سپری کنند. اما در کشور ما آمارها نشان می‌دهد که در آن دوره، مردم به راحتی روزانه ۷-۸ ساعت از وقت خود را با تلویزیون می‌گذرانده‌اند که این، فاجعه­اي فرهنگی است. بیچرانلو ادامه داد: بسیاری از آسیب‌هایی که ما امروزه با ورود هر رسانه جدید با آن مواجه هستیم، از خود تلویزیون شروع شده چرا كه تلویزیون مردم را به این رسانه وابسته کرد. از طرف دیگر قشر متوسط در اواخر دهه ۷۰ در ايران رشد پیدا کرد و تا حدودی در دهه ۸۰ نیاز یافت تا اوقات فراغت خود را به شکل جدیدتری بگذراند در حالی‌که تلويزيون براي پاسخگويي به اين نيازهاي جديد، تدبيري نداشت و همين باعث شد تا مخاطبان از آن روي برگردانند. به این ترتیب از اواخر دهه 80، زمينه­ دوران افول تلويزيون آغاز شد كه با آن شرایط جدیدی نيز به وجود آمد؛ شرایطی که ناشی از تنوع مصرف رسانه‌ای در کشور بود. گرچه امروزه مردم نیاز‌های فراغتی­شان را از طرقی مثل  اشتغال به بازی‌های آنلاین، حضور در شبکه‌های اجتماعی و ... برطرف می‌کنند اما در همین اثنا، سینما نيز مجددا پررنگ شد؛ یعنی با کم‌شدن ارتباط خانواده‌ها با تلويزيون، فرصت توجه به سایر رسانه‌ها  به وجود آمد. به عبارت ديگر اكنون سینما دارد از زدوده‌شدن فرهنگ تلویزیون­بینی استفاده می‌کند و توسعه می‌یابد.

وي در انتهاي این مباحث، اشاره كرد كه سينماي كودك و نوجوانان ايران مخاطب بالقوه ۱۴ میلیونی دارد و از اینرو سینمای امروز باید با ریتم تندتری به سوي تغييرات ضروری حرکت کند و یکی از آن تغییرات آن است که در بطن خود ویژگی­هاي جديد مخاطب امروز را در نظر بگیرد. از نظر من در مجموع به سینمای کودک، توجه کمی می‌شود و در اين حوزه دچار نوعي کم‌نمایی هستیم، چرا كه آنقدر ميزان توليدات ما در اين حوزه اندك است كه حتی فقط نام بردن‌شان نيز گاه دشوار است.

دلايل كم­اثر شدن جريان سينماي كودك و نوجوان ايران در ساليان اخير

شهبازي در ابتداي سخنانش در باب چرايي كاهش محبوبيت فيلم­هاي سينماي كودك و نوجوان ايران براي مخاطبان، به نظری از دیوید بوردول نظريه­پرداز حوزه سينما اشاره كرد كه بر اساس آن، وی شناخت را یک امر مبتنی بر تاریخ می‌داند. تاریخی که سال به سال به واسطه اعداد و رویدادها رقم می‌خورد. وي با تاييد و در ادامه سخنان بيچرانلو گفت: ما یک سینما «برای کودک« و یکی «در حضور کودک» داریم که طی این سال‌ها خیلی روی آن کار شده‌است. در دهه۶۰ تا اواسط دهه ۷۰ سینمای برای کودک و در حضور کودک هم‌پای هم پیش می‌روند و گسستگی ندارند چرا كه همزمان با مرحوم کیارستمی که فیلم خانه دوست کجاست را می‌ساخت، خانم برومند هم شهر موش‌ها را تولید کرد که جزء آثار مهم آن زمان بود. اما با رشد مخاطب کودک ما، متأسفانه سینمای ايران همگام با کودکان رشد نکرد؛ سینمای کودک کار خود را می‌کرد و مخاطب کودک هم کار خود را. از دوراني به بعد اما مسير این دو از هم جدا ‌شد: مخاطب کودک پیش می‌افتد اما سینما نمی‌تواند پابه‌پای کودک و تغييرات هويتي او جلو بیاید. نکته این‌جا است که تفکر والد در سینمای ما یک تفکر سنتی است. هنر ما اصولا تمایل به سنتی نگریستن دارد. ما خیلی اندک آثار هنری مدرن می‌بینیم و اگر باشند نيز در حاشیه هستند. اگر چند فیلم سینمایی معدود مثل اژدها وارد می‌شود مانی حقیقی را فاکتور بگیریم، ما اساسا چیزی به نام سینمای پست مدرن در ایران نداریم چرا كه به دلیل باورهای فلسفی و دینی که وجود دارد نمی‌توانیم خیلی وارد این فضا بشویم. اما مخاطب کودک، فارغ از تمام اين مباحث، مسیر خود را پیش می‌گیرد؛ چون از منبع غیررسمی تغذیه می‌شود.

حوزه‌های  روایت؛ «مدرن» یا «سنتی»؟

شهبازی  در خصوص حوزه‌های مختلف روایت در سینمای کودک گفت: ما از حوزه‌های جدید روایت دور مانده‌ایم. این حوزه‌ها بر خلاف دید کلاسیک و به خصوص در حوزه‌های ساخت‌گرا، بر اساس دوقطبی‌ها داستان را پیش نمی‌برند. وقتی در حوزه ساخت‌گرا فیلمی ساخته می‌شود، اکثراً عناصر داستاني آن براساس دوقطبی‌ها طراحي مي­شود و ذهن ما به طور خودکار این تضادها را تفکیک می‌کند.

وي در ادامه، ساختار سنتي روايت در آثار سينمايي كودك و نوجوانان ايران را عامل آسيب­زا معرفي كرد و با ديدگاهي مبتني بر تطبيق اين آثار با نمونه­هاي خارجي، در اين باره گفت: در نگاه سنتي، ارتباطی که با کودک شکل می‌گیرد یک رابطه از درون به بيرون و یک سويه است. رابطه‌ای که از درون فیلم سینمایی بیرون می‌آید و مخاطب را هدف پيام قرار می‌دهد. فیلم‌هاي سينماي ايران كماكان سعي دارند منظر ایدئولوژیک خود را برای کودکان به نمایش در ‌آورند تا از اين طريق کودک را در اختیار خود ‌گیرند و او را با عقايد مورد نظر خود همراه سازند؛ در حالي كه اين نگرش در روايت­هاي مدرن به كلي كنار گذاشته شده است. همين است كه سینمای برای کودک در ايران، امروزه همان کودک ۵-۶ ساله را نيز درگیر ایدئولوژی خود نمی‌کند.  وی افزود: سینمای هالیوود مسیر روايت را سال­هاست كه تغییر داده‌است. این سینما اگر هم فیلمي مبتني بر ايدئولوژي می‌سازد، دیگر رابطه، رابطه یک طرفه درون به برون نیست و کاملاً گفت‌وگوی دو سویه ميان متن و مخاطب را ايجاب مي­كند. این یعنی شما به کودک اجازه می‌دهید که در روایت شما حضور پیداکند و به تبع آن، فیلم به گونه‌ای است که کودک می‌تواند با بخشی که دوست دارد ارتباط برقرار کند و اتفاقاً بخشی که مورد پسندش نیست را کنار بگذارد. به همین دلیل است که انیمیشن‌های خارجي را که می‌بینید متوجه می‌شوید که با اختلاط ژانر‌ها و داستان‌های مختلف ساخته می‌شوند تا تکثر مورد پسند كودك امروزي را ایجاد کنند. به عبارت ديگر کارگردان سینمای غرب فهمیده‌ است که کجا باید کودک را به بازی بگیرد. کودک امروز ما، کودکی نیست که شب برایش قصه شنگول و منگول تعریف کنید و او هم به صورت منفعل، با شما همراه شود و در پایان بدون سوال چشم‌هایش را ببندد و بخوابد. تخیل کودک امروز خیلی فعال است و مدام در داستان شما مشارکت می‌کند؛ راجع به شخصیت‌ها پرسش می‌کند و حتی ممکن است ادامه داستان آن شخصیت‌ها را در ذهن خود بسازد. به همين دليل طبیعی است كه چون سینما و به صورت جزئی سینمای کودک نتوانسته پا به پای کودک جلو بیاید و خود را به سرعت تحول و رشد ذهنی کودکان برساند، دچار افول شده و به نقطه پایانی مسیر خود در اثرگذاري بر مخاطب كودك ايراني نزديك شد.

سینمای کودک و اهمیت عالم خیال

شهبازي در ادامه با تاكيد بر اهميت فراوان تخيل در سينماي كودك و نوجوان، به فقدان اين نوع تخيل در سينماي ايران نيز به عنوان عاملي مخرب اشاره داشت و گفت: در این بین، سینمای درباره کودکان به کار خود ادامه داد چرا که مبنای آن کم‌تر از سینمای برای کودک مبتني بر واقعیت بوده است. وی گفت: تمثیل‌هایی که در اين دسته از آثار ساخته‌ می‌شود در برخورد با دنیای بیرون، شمایلی‌تر است. درست است كه سينماي ما در پرداختن به واقعیت‌ها رشد داشته اما جایی که مربوط به بروز تخیل است متاسفانه كاملا جا مانده­ایم. عملاً می‌توان گفت ما حتی راجع به تخیل کار علمی نيز نکرده­ایم. وقتی کار علمی نکردیم نمی‌توانیم توقع داشته‌باشیم که در جامعه نيز بروز و اثرات آن را شاهد باشيم. امروزه در سطح جهان روی تخیل شناختی کار می‌شود. مکاتب فرانسه، قاره‌ای، تحلیلی و ... هريك برای خود یک تخیل دارند. اما در ايران ما هيچ تاكيدي بر اهميت تخيل نداشته­ايم.

شهبازی ادامه داد: در دهه ۶۰ فیلم دزد عروسک‌ها و یا گلنار و یا شهر موش‌ها برای کودک متعلق به محدوديت­هاي آن دوره جواب می‌داد. كودك آن دوره تخیلش را با آن فیلم‌ها همراه می‌كرد اما کودک امروز، با فیلمی مثل خاله قورباغه، تخیل‌اش فعال نمی‌شود. کودک امروز چیز‌هایی دیده‌است که روی تخیل به كار رفته در آن کار علمي شده‌است. براي فهم بهتر بحث، به طور مثال ژیلبر دوران، وقتی راجع به حوزه تخیل صحبت می‌کند، خود‌آگاه و ناخودآگاه تخیل را از هم متمايز می‌کند و به شما یک فرمول می‌دهد كه طبق آن، منظومه تخیل روزانه و شبانه را تعریف می‌کند. اين بحث برای کسانی که کار پژوهشی در حوزه تخيل می‌کنند منبع درجه یکي است چرا كه یک فرمول ساخت‌گراي نتيجه­بخش را در دسترس قرار مي­دهد كه به شما می­گوید یک اثر تخیلی به شکل مشخص با ذهن شما چه می‌کند. البته که این نظريه با ذهنیت غربی همسو است و با ذهنیت ما متفاوت است اما مي­توان ساز و كاري بومي نيز براي آن طراحي كرد. این‌ مباحث وقتی کاربردی شود و بدانیم چگونه مي­توانيم از آنان استفاده کنیم، قطعاً كمك خواهد كرد تا گراهای ذهنی کودک ايراني را نیز دريابيم. به طور مثال مي­توانيم ارتباط سینما را با بازی‌های رایانه‌ای بررسی کنیم. چرا بازی‌هایی که برای کودکان آنقدر جذاب است به فیلم سينمايي ايراني تبدیل نمی‌شود؟ چه مشکلاتی داریم؟ آیا مشکل عرفی و اجتماعی دارد؟ اگر دارد آن را تا حد امكان مرتفع کنیم تا وقتی کودک به سینما می‌آید و فیلم را می‌بیند، فکر کند که درگیر یک بازی شده‌ و لذت شهود برايش فراهم شود. اما ما در پژوهش‌هایی که فعلاْ انجام میشود در پی کشف این نكات نیستیم.

شهبازي در انتهاي بخش نخست سخنانش، به ساختار مخاطب كودك امروز اشاره كرد و گفت: مخاطب در درون خود، توده­اي بی‌شکل است. اينكه چگونه می‌توانیم به آن شکل بدهیم امري است كه موضوعيت دارد و خود این مباحث به بافت فرهنگي و تربیت برمی‌گردد؛ چرا كه قطعاً تخیل کودکی که در منطقه محروم زندگی می‌کند با کودکی که در منطقه مرفه شهر زندگی می‌کند متفاوت است.

اهميت شناخت صحیح مخاطب در سينماي كودك و نوجوان

در ادامه نشست، بيچرانلو در اين مورد كه چه ساز و كاري را مي­توان جهت مخاطب­شناسي و مخاطب­پژوهي در سينماي كودك و نوجوانان ايران در نظر گرفت، به اين نكته اشاره كرد كه اين امر به خود سينماگران مرتبط است. وی گفت: در سال 1383 بنیاد سینمايی فارابی کتابی را منتشر کرد با عنوان به سوی منشور سینمای  کودک و نوجوان که مباحث آن خیلی دقيق بود چرا كه یک سری الزامات، بایدها و نبایدها، مقایسه‌ها با فضای اروپایی و ... در آن وجود دارد. اما متاسفانه اين كتاب خیلی مورد توجه و استفاده قرار نگرفت. سازمان سینمايي هم اکنون در حوزه مخاطب در حال پژوهش است اما من ندیدم که محوریت و دغدغه کودک داشته باشد. گرچه زمینه‌هاي اين امر وجود دارد اما چون تعداد آثار خود سینمای کودک محدود است، به تبع آن پژوهش‌ها هم محدود مانده است. من می‌دانم که خیلی از سینماگران ما به اين حوزه علاقه دارند. خانم درخشنده مخاطب کودک ندارد اما خیلی درباره کودک فیلم ساخته‌است و معتقد است كه بايد در سطوح مديريتي درباره آسیب‌هایی که تبدیل به مسئله فیلم می‌شود، پژوهش‌هایي کامل وجود داشته باشند.

شهبازي نیز در ادامه به عنوان راهكاري براي رفع اين مشكل گفت: می‌توان از هر بافتی یک کودک انتخاب كرد و از او خواست که یک قصه از ذهنيات خویش تعریف کند تا مطابق با آن، حداقل بتوان فهميد تخیل این کودکان در چه فضايي سير مي­كند و بنابراين برای جذب اين مخاطب چه محتوايي بايد توليد گردد. داستان تعریف کردن یک نوع شیوه پژوهش است، هم­چنين ارتباط برقرار کردن با تصویر نيز راه مناسبي است که به طور مثال یک تصویر را به کودک نشان بدهیم و بخواهیم بر مبناي آن داستانی بسازد. این‌جا است که توده بی‌شکل مخاطب كودك، شکل‌پذیر می‌شود، شروع به تخيل می‌کند و یک جامعه آماری را به ما نشان می‌دهد كه خود مي­تواند نقشه راه باشد. مخاطبی که روز به روز تغییر می‌کند، نیاز به پژوهش روز ‌به روز دارد. بنابراين ما باید پژوهش کنیم تا منجر به توليد یک قصه كارآمد شود. وظیفه پژوهشگر ساخت فیلم نیست و این وظیفه به عهده شرکت‌های بزرگ است، همان‌طور که در دنیا نيز رواج دارد و برای داستان‌های علمی-تخیلی، شرکت‌های فیلم‌سازي آمریکایی این‌گونه عمل می‌کنند: مثلا به سراغ پژوهش‌گران ناسا می‌روند و می‌گویند به واسطه علمی که داری، حدس می‌زنی وضعیت انسان، ۱۰ سال دیگر چگونه باشد؟ ايده ناسا به همين ترتيب از پژوهشگر به دراماتورژ، سپس فیلم‌نامه نویس و بعد به کارگردان می‌رسد و در نتیجه فیلمی ساخته می‌شود كه قطعاً نمونه موفقی است.

آسيب اصلي سينماي كودك و نوجوان ايران: مسئله­يابي يا تبديل مسئله به روايت؟

در ادامه مباحث، شهبازي در مورد اينكه آسيب اصلي فيلم­هاي كودك و نوجوان در ايران مربوط به مسائل بازنمايي شده در آثار است يا شيوه دراماتيزه شدن آنان، به اين نكته اشاره كرد كه از نظر وي هر دوي اين عناصر در مساله مذکور دخيل هستند. وي هم­چنين در اين باره گفت: مخاطب کودک نسبت به چیزی که امروز در سينماي ايران به عنوان سینمای کودک ارائه می‌شود، بی‌اعتماد شده‌است. اين مخاطب می‌رود و فیلم را می‌بیند اما متوجه می‌شود که این سینما از چیزهایی که تا به حال در نمونه­هاي خارجي دیده‌است، عقب‌تر است. علت دیگر نيز این است که اثر ايراني به لحاظ ساخت و اجرای دراماتیک ضعیف است. بخش دیگر مربوط به تولیدکننده است که اعتمادی به سرمایه‌گذاری در سینما ندارد. مؤسسه‌ای مثل اوج سرمایه‌گذاری می‌کند و فیلمی مثل به وقت شام و تنگه ابوقریب می‌سازد که تنگه ابوقریب کاملاً با ساختار هالیوودی ساخته شده‌است. اما نمی‌دانیم که چرا اوج این سرمایه‌گذاری را روی فیلم کودک نمی‌کند. بنابراين یک بلاتکلیفی فراگير وجود دارد که طي آن هم مخاطب و هم فیلم‌ساز به این سینما بی‌اعتماد شده‌است و نمی‌داند اگر در حد عالی هم اثري ساخته‌شود آیا می‌تواند مخاطب خود را جذب کند يا خير؟

هم­چنين در ادامه بحث، در اين باب كه چرا استقبال مخاطبان از آثار سينماي كودك در دهه­هاي 60 و 70 بسيار زياد بوده اما اكنون كاهش چشمگيري يافته است، بيچرانلو به اين نكته اشاره كرد كه در آن دوره فضای مصرف رسانه‌ای در كشور توجهی به کودک نداشت و غالباً درباره جنگ وسیاست برنامه­ريزي شده بود. اما شهبازي معتقد بود كه از نگاه وي، هنرمند آن دوره از نزدیک با فضای زندگی مردم در ارتباط بود که این خود به نوعي مخاطب‌شناسی میدانی انجاميده بود تا فيلمسازان از اين طريق، با ذائقه و علاقه مردم آشنا‌تر شوند. وي در ادامه گفت: ما نمی‌توانیم بگوییم در معضل فعلي فقط کارگردان مقصر است. کلیت فضاي توليد سينمايي باید یک هماهنگی داشته‌باشد. اجزاي این کلیت در حال حاضر به صورت هماهنگ با يكديگر حرکت نمی‌کنند و بنابراين هم‌افزایی نيز ندارند. ما یک دوره گذار داشتیم اما تفکر ما با این گذار تغییر نکرده‌است. وقتی راجع به اواخر دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰ صحبت می‌کنیم و سپس فیلم‌ها را دسته‌بندی می‌کنیم مي­فهميم كه در آن دوران، دليل موفقيت فيلمي چون شهر موش­ها اين بوده كه آمدند و یک اتود به اسم شهر‌ موش‌ها را در تلویزیون به صورت سريال ساختند و بعد مطابق با بازخورد مثبتي كه گرفته شد، فیلم شهر‌ موش‌ها در سینمای کودک ساخته شد و به موفقيت رسيد. جالب است که خانم برومند اواسط دهه ۷۰ یک فیلمی می‌سازد به اسم الو الو من جوجوام که در گیشه شکست خورد؛ در حالی که جزء شروع‌کنندگان ساخت فیلم برای کودکان بود. دلیل این شکست این است که فيلم با مخاطب جلو نمی‌رود و تكرار همان تجربيات قبلي است. همين اتفاق باعث شد از اواخر دهه هفتاد ساختار سينماي كودك ايستا شود و چيز جديدي براي عرضه باقي نماند. 

راهكارهاي سياست­گذارانه و موضوعي براي بهبود شرايط سينماي كودك و نوجوان ايران

در انتهاي نشست، بيچرانلو به تبيين راهكارهايی برای بهبود شرايط سينماي كودك و نوجوان ايران پرداخت و گفت: در دهه ۶۰ سالن‌های سينمايي به صورت اختصاصي برای نمايش آثار سينماي کودک در نظر گرفته شده‌ بود. اکنون که فضای سینمایی ما رویکردهای تخصصی پیدا كرده و به عنوان مثال سالن‌های هنر و تجربه را داریم، تكرار آن تجربه می‌تواند به جذب مخاطب کمک کند. در بسیاری از شهرهای کشور ما سالنی برای این که ظرفیت ۱۴ میلیونی كودك و نوجوان ايراني به سینما بروند، وجود ندارد. مدل‌های گوناگون نمایش اين گونه آثار در کشورهای مختلف وجود دارد. مثلا در هند و جاهای دیگر برای رساندن سینما به مناطق روستایی از کامیون‌هایی برای اکران استفاده می‌کردند كه مي­تواند در ايران نيز از آن الگوبرداري كرد. بنابراين باید زیر‌ساخت‌های اکران را به عنوان یکی از راه‌ها بهينه نمود به نحوی که فیلم به سهولت به دست مخاطب کودک برسد.

بیچرانلو افزود: تلویزیون به این دلیل که راحت و در دسترس و ارزان و از نظر بسیاری افراد بی‌خطر است، می‌تواند کمک‌کند و با تبلیغات فيلم­ها، مردم را به سمت فیلم و سینمای کودک سوق دهد. به طور مثال برنامه‌های مرتبط با جشنواره‌های مربوط به کودک و نوجوان را باید به صورت پررنگ و مداوم در تلویزیون ببینیم تا یک جریان‌سازی عظيم صورت گیرد. آموزش و پرورش نيز می‌تواند در این زمینه خیلی مؤثر باشد بدين نحو كه مدارس کشور می‌توانند به یکی از همان کانال‌های متعدد اکران تبديل شوند. هم­چنين تقویت زیرساخت‌های انیمیشن نيز بسيار مهم است. انیمیشن ايراني صنعتي روبه رشد است، چرا كه بعضی از تجربه‌هاي فعلي مخاطب را تا حدودی به سمت خود کشانده‌ و به شدت هم استعداد‌های زیادی در ایران در این حوزه دارد كه مي­توانند مفيد واقع شوند. وی افزود بنابراين در چنین شرایطی، باید زیرساخت‌های آموزشی و تولیدی اين حوزه تقویت شود. بعضی از انیمیشن‌ساز‌های ما در سطح دنیا انیمیشن می‌سازند. اکنون سینمای انیمیشن در ایران بسیار به روز است و می‌تواند با شكوفایی خود، به بهبود اوضاع كلي سينماي ايران نيز كمك شاياني كند.

شهبازي نيز در انتها به شرح راهكارهاي پیشنهادی خود در اين حوزه پرداخت و ضمن اشاره به نقش اساسي افزايش پژوهش­هاي تخصصي در باب سينماي كودك، ابراز اميدواري كرد كه سينماي ايران به پژوهش روی آورد. وي گفت: باید فضای پژوهش محکم باشد، به راهکارهای کاربردی برسد و در اين صورت قطعاً می‌تواند گشایش‌هایی صورت گیرد. هنر دیجیتال و سخت‌افزارها به خودی خود پیش می‌روند اما ما مشكل دانش نرم‌افزاری داریم که باید حل شود تا سينماي كودك و نوجوان ايراني، مطابق با نياز مخاطب هدفش روزآمد شود.

در انتهاي بحث هم­چنين، به نقش مهم نادیده‌گرفتن مخاطب در تمام عرصه­هاي هنر اشاره اشاره و اظهار شد از دوره‌ای که ضرورت کاهش جمعیت مطرح شد و مشکلاتی که سیل عظیم کودکان به وجود آورده ‌بودند، اصولاً از اهمیت سینمای کودک کاسته شد. دلیل عدم سرمایه‌گذاری در اين حوزه نيز، نبود یک نگرش کلان است. بر این اساس جایگاه کودک در جامعه ما تغییر پیدا کرده‌ و از یک‌سو خانواده‌ها به حداقل فرزندآوری بسنده می‌کنند و از سوی دیگر برنامه­ریزی‌های کلان به این گروه که آینده جامعه را رقم می‌زند نیز اهمیت لازم را نمی‌دهند. این همان رویکرد توجه به کودک است که در آموزش‌ و پرورش نیز اتخاذ نمی‌شود. بنابراين اصلاح اين نگرش بر اصلاح ساختار پژوهش‌ها و زیرساخت‌ها و دیگر اقدامات، مقدم است.

ویراستار و تدوین‌کننده: امیررضا تجویدی