نشست تخصصی «هویت ایرانی در قاب سینما» در تاريخ ۱۶ مهر ۹۷ با حضور آقای دكتر علی‌اصغر فهیمی‌فر، دانشیار گروه پژوهش و تاریخ هنر دانشکده هنر و معماری دانشگاه تربیت مدرس و مسعود سفلایی، عضو هیأت علمی گروه سینما دانشگاه هنر و جمعی از علاقه‌‏مندان این حوزه، در پژوهشگاه فرهنگ هنر و ارتباطات برگزار ‌شد. مشروح سخنان آقايان فهیمی‌فر و سفلایی كه كوشيدند به تجلی و بازنمود هویت ملی در سینمای ایران بپردازند، از نظر مي­گذرد.

بحث مقدماتی با طرح این موضوع كه هویت ملی چه تعریفی دارد و ابعاد گوناگون آن چگونه تبیین ‌می‌شود، آغاز گشت و ابعاد اجتماعی، فرهنگی، سیاسی، تاریخی و جغرافیایی بیان شد. سپس مباحث نشست، با هدف بررسی کیفیات ظهور هویت ملی در آثار سینمایی ایران، پی گرفته شد.

• مولفه‌های شاخص فرهنگ ایرانی 

در آغاز بحث، فهیمی‌فر شرح مولفه‌های فرهنگ ایرانی را با ذکر یکی از مصادیق هنری آغاز کرد و گفت: سینما به عنوان یک سازه‌ زیبا‌شناختی با فرهنگ و مولّفه‌های فرهنگی تعریف می‌شود. وی به چالش‌های عملیاتی در راه تحقق سینمای ملی اشاره کرد و داشتن راهبرد را ضروری دانست. وی افزود: واقعیت این است که بعد از انقلاب تعداد زیادی فیلم در ژانرهای مختلف تولید شده امّا به همان میزان ادبیات علمی عمیق تولید نشده است؛ به همین دلیل هنوز بعد چهل سال این سؤال اساسی و استراتژیک که «سینمای ملی چیست؟»در هاله‌ای از ابهام است. وی در ادامه به شرح نسبت هنر و اندیشه پرداخت و گفت: بین اندیشه یا تفکّر و هنر یک نسبت مستقیم  وجود دارد. در واقع می‌توان چنین نتیجه گرفت که: «هنر صورت یا ترجمان فرهنگی و زیبایی‌شناختی اندیشه» است. اندیشه به صورت عینی وجود ندارد، بلکه مجموعه‌ای از گزاره‌هایی است که یک نظام را می‌سازد. اندیشه در ذهن ما است امّا زمانی که متبلور شود، تعیّن می‌یابد و در خارج از ذهن متجلی می‌شود. در هنر نیز اندیشه، مبنای شکل‌دهی به زیبا‌شناسی و تکنیک‌ها است و به هنر، زبان و بیان می‌دهد. فهیمی‌فر افزود: هر هنری متناسب با امکاناتش و عدم امکاناتش، آن اندیشه را در خود متبلور  و ظاهر می‌کند مثلاً عکاسی کلاسیک، بیشتر در یک  تک قاب فریز شده است، بنابراین «سکون» از ویژگی‌های زیباشناختی عکاسی است. وی گفت سینما  در اصل،  امتداد عکاسی است و به نوعی در مسیر تکامل عکاسی بروز یافته است.   بر اساس تئوری افرادی مانند «آندره بازن»، ویژگی ذاتی سینما حرکت است یعنی تصویر به‌علاوه حرکت.

فهیمی فر نتیجه گرفت که هر یک از هنرها، مجموعه‌ای‌ است از تکنیک‌ها، بیان‌ها و امکانات و از طرفی هر هنر، مجموعه‌ای از ضیق‌ها، مضایق و عدم امکانات است. حال باید گفت اندیشه مطروحه چه نسبتی با  یک هنر پیدا می‌کند؟ ، این نکته مهمّی است که حتماً به آن باید توجّه شود. درواقع هر اندیشه‌ای مبنای تولید یک بیان و مبنای شکل‌گیری یک نوع تکنیک است. درنتیجه هیچ تکنیکی و هیچ سازه زیباشناختی‌ای در خلأ به وجود نمی‌آید. تکنیک‌ها مدلول و معلول خاستگاه اندیشه هستند. بنابراین اگر ما به اندیشه و تفکّر بی‌توجّه باشیم عملاً قادر نخواهیم بود ابداعات زیبایی‌شناختی و تکنیکی را انجام دهیم.  وی ادامه داد: سینما و به طور کلی تاریخ هنر، مملو از  مصادیقی در این باره است. هنگامی‌که با سبکی مانند نئورالیسم ایتالیا که با اتکا بر اصل فوق‌الذکر  بنا شده رو‌به‌رو می‌شویم، می‌بینیم که در واقع نئورالیسم ایتالیا چیزی نیست جز مجموعه‌ای از تکنیک‌ها و ابداعاتی که آن را از سینمای کلاسیک متمایز می‌کند؛ ابداعات و تکنیک‌هایی به تناسب مانیفست نئورالیسم به وجود آمده است، مانند توجّه به توده‌ها، جامع‌گرایی در مقابل فردگرایی، دوری از تشنّج و کنار گذاشتن نظام‌های کلاسیک تولید. این امر سبب می‌شود صورت‌بندی خاصّی مبتنی بر رویکرد اتخاذی اندیشه‌ای به وجود آید. در سینمای مدرن همین‌طور است، در انواع و اقسام ژانرها ما این را می‌بینیم به خصوص اگر به تاریخ هنر غرب نگاه کنیم که بسیار مدوّن و کلاسیک و در عین حال پر از گزاره‌هایی است که با عنوان ادبیات علمی تولید شده است. فهیمی فر تاکید کرد، در هنر ایرانی هم وضع همین‌ گونه است و یک تقارن و مقارنتی مابین شکل‌گیری مکتب‌ها و سبک‌های هنری با «اندیشه» می‌بینیم. به عبارتی مقارن با هر دوره‌ در فرهنگ غرب، در فرهنگ ما یک دوره شکوفایی فرهنگ اتّفاق افتاده است که متناسب با آن، مجموعه‌ای از آثار هنری بسیار باشکوه به وجود آمده است.

فهیمی فر افزود به غرب  که بنگریم، رنسانس اندیشه‌ای بوده است که مبانی فلسفی‌اش از قرن دوازدهم شروع شد  و در قرن پانزدهم به اوج خود رسید، که کلاسیسیم رنسانسی بود. به محض اینکه این اندیشه وارد اندیشه‌های دکارت می‌شود با نگاهی که آن‌ها به وجه سوژه دارند، فلسفه در اندیشه دکارت از آنتولوژی و هستی‌شناسی به معرفت‌شناسی می‌رسد  همچنین این اندیشه در اندیشه‌های کانت به اوج خود می‌رسد و رمانتیسیسم تبلور این سوژه، می‌گردد. فهیمی‌فر گفت:  پس این نظریه که میان اندیشه و هنر سنخیتی وجود ندارد مردود است و اتفاقاً نسبت بسیار نزدیکی هم بین آنها موجود است به نحوی که رابطه دال و مدلول دارند. به طور مثال اوج هنر ایرانی را در مکتب صفویه مشاهده می‌کنیم در زمانی که قبل از آن یک تاریخ اندیشه بسیار بزرگ به وجود آمده است، یعنی یکی از قلّه‌های تفکّر ایرانی در آن دوره سر می‌گیرد که تبلور آن در مکتب اسلامی دیدنی است. بنابراین این رابطه، رابطه‌ی اصیلی است و هر زمان که اندیشه به شکوفایی برسد هنر هم به شکوفایی می‌رسد.

فهیمیفر نتیجه گرفت که خاستگاه زیبایی‌شناختی هر هنری اندیشه‌ است. پس ما اگر بخواهیم هنر ملّی داشته باشیم، سینمای ملّی داشته باشیم، تلویزیون ملّی داشته باشیم، باید ببینیم که خاستگاه فرهنگی آن تا چه حد فراهم است. آیا این خاستگاه فرهنگی ما می‌تواند سبب‌ساز ایجاد الگوی زیبایی‌شناختی مناسب و مورد نیاز آن شود؟

• فقدان اندیشه فلسفی ضعفی در سبک شناسی هنر معاصر

فهیمی‌فر در ادامه تاکید کرد که یکی از مشکلات مهم ما این است که به این خاستگاه فرهنگی توجه کافی نداریم. از حدود دویست یا سیصد سال پیش تاکنون فقدان اندیشه فلسفی داریم، البته منظور از اندیشه فلسفی تفکّرزنده است. می‌دانیم که در ایران، بسیاری از هنرهای ایرانی رو به زوال رفته است مقارن با  اواخر صفویه که اندیشه در ایران تقریباً به اتمام رسیده و بعد از ملاصدرا، ما نتوانستیم هیچ دبستان فلسفی ابداع کنیم. بنابراین دوره‌ی قاجار و دوره‌ی پهلوی و نیز تا اکنون، به دلیل اینکه واقعاً مکاتب فلسفی شکل نگرفته‌اند هنرها رو به افول گذاشته‌اند. البته منظور از فلسفه، مجموعه گزاره‌هایی که می‌خوانیم نبوده بلکه به معنی قدرت تبیین سیستماتیک هر دوره‌، ایجاد راه حل برای آینده، عقلانیّت و فلسفیدن است.

فهیمی‌فر گفت: علّت این‌ امر ضعف‌هایی در اندیشه  است. در عین حال، در تاریخ فرهنگ ایرانی اسلامی، از زمانی که   یک فرهنگ مستمرّ شکل‌ می‌گیرد، نقاط عطفی هم آشکار می‌گردد مانند ظهور فرهنگ اسلامی. با آمدن اسلام، برخلاف برخی از کشورهای دیگر، در فرهنگ ایرانی انقطاع ایجاد نشده و حتی استمرار یافته و با فرهنگ جدید، ارتباط  یافته است. دلایلی برای این پیوستگی می‌توان برشمرد که یکی می‌تواند وجود حکمایی مانند سهروردی باشد که اساساً یک تبیین فلسفی از استمرار و پیوند دارد. وقتی او حکمت خسروانی را به حکمت اسلامی متّصل می‌کند و وحدت اندیشه را تحت عنوان اندیشه اسلامی ایرانی ایجاد می‌کند، انقطاعی را شاهد نیستیم و به همین سبب است که ما ایرانیان، بسیار مدیون سهروردی هستیم. البته در دیدگاه فیلسوفان قبلی مانند فارابی، بوعلی و دیگران نیز همین‌طور است یعنی فیلسوفان بزرگ ما بستری ایجاد کردند که عقل ایرانی، به معنای نحو و چگونگی ادراک هستی مبتنی بر شکل‌دهی به فرهنگ و تمدن با عقل ایرانی پیش از اسلام دارای تعارض نیست. البته ممکن است تفاوت‌هایی داشته باشند ولی به قدری این پیوستگی قوی است که ما را با فرهنگی رو به رو می‌کند که پیشینه‌دار است.

حال به طور مشخص می‌توان گفت اندیشه‌های فلسفی، خاستگاه‌ و مهم‌ترین مولفه‌ فرهنگی ایرانی است که به شکل‌دهی هنر ایرانی کمک شایانی نموده است  به این معنا که هر اثر هنری مبتنی بر نوعی از اندیشه فلسفی و معرفت‌شناسی استوار است. مثلاً فیلسوفان حاضر مثل «نیل پستمن» و دیگران بر این نظریه هستند که ما یک وسیله‌ای داریم به نام تلویزیون، یک ابزاری داریم به نام سینما و یک ابزار داریم به نام تئاتر که البته توانمندی و قابلیت هرکدام از این‌ها در انتقال مفاهیم با یکدیگر همسان نیست. این ابزارها می‌خواهند معرفتی را منتقل کنند که این معرفت به صورت مستقیم نیست و گرچه به شکلی زیباشناختی درمی‌آید ولی یکسان عمل نمی‌کند. یعنی هر اثر هنری مانند تلویزیون فقط تا اندازه‌ای می‌تواند از این معرفت را منتقل کند، سینما و بقیه نیز همین‌طور عمل می‌کنند. البته او اعتقاد دارد که علت سطحی شدن اندیشه در تلویزیون و سینما، به دلیل این است که تا حدّ زیادی جای تلویزیون و سینما با کتاب عوض شده است. البته این نظریه فقط مخصوص ایشان نیست، «مک لوهان»، «گودی» و بسیاری از افراد دیگر نیز همین نظر را دارند.

•  مولفه‌های ساختاری فرهنگ و هنر ایرانی

 فهیمی فر در ادامه گفت: چنانکه ذکر شد، یکی از مفاهیم ساختاری، فلسفه  و مولّفه‌های فلسفی و اندیشه‌ای است. مولفه دوم نیز «دین» است.  چنانکه می‌دانیم تاریخ  ایران به قدری با گزاره‌های دینی‌ پیوند خورده که به قول دکتر بهار در کتاب پژوهشی در اساطیر ایران: « ما می‌توانیم فرهنگ را معادل دین قرار بدهیم». یعنی فرهنگ (culture) مساوی است با دین(religion).

سومین مولّفه نیز عرفان است. اگر کسی عرفان را نشناسد آیا می‌تواند جریانی را که در هنر ایران از سنائی در قرن ششم شروع شد و تا قرن دهم ادامه یافت تحلیل کند؟ در اصل همین عرفان‌گرایی سبب شکل‌گیری برخی ژانرهای تخصصی مانند غزل در ادبیات و هنر ما شده است. قوی‌ترین ژانر ادبی ایران تا قبل از شکل‌گیری اندیشه‌های عرفانی چیست؟ این ژانر قصیده است و در آن دوران است که قصیده‌سرایان بسیار بزرگی داریم با گرایشاتی  که بسیار ناتورالیستی و به معنای نزدیکی با طبیعت‌شان است. فلسفه مشّاء چنین اقتضائاتی دارد. می‌دانید که مثلاً در ادبیات ما فردی مانند منوچهری ظهور می‌کند ولی منوچهری، دیگر در دوره‌های بعد تکرار نمی‌شود بلکه شاعران عارف به جای ایشان می‌آیند که بسیار  پرتعداد هم هستند. پس اگر ما  نتوانیم عرفان نظری را عمیق درک کنیم،  نمی‌توانیم حافظ و سعدی و مولانا و سنائی و دیگران را بشناسیم.

مولفه مهم دیگر «اسطوره» است. اساساً این اسطوره‌ها هستند که بسیاری از ویژگی‌های زیبایی‌شناختی هنر ایران را شکل داده‌اند. نوع شخصیت‌پردازی‌هایی که در ادبیات داستانی عامیانه ایرانی است،مبتنی بر اسطوره‌ها است.  در ادبیات داستانی ایران،  معمولاً شخصیت به آن معنایی که در درام امروزی شناخته شده است، نداریم و بیشتر با مفهوم «تیپ» روبرو هستیم. این تیپ‌ها ریشه در نوع تلقّی اسطوره‌ای ما دارد که از فرهنگ ملی نشأت گرفته است. به طور مثال نقش‌مایه‌های کاشی‌کاری ایرانی و بسیاری از مواردی که  آنها را از منظر شرق‌گرایی (اورینتالیسم)  هم مطالعه می‌کنند،  همگی جایگاه اسطوره‌ای دارند. به این معنی که تصویر یک گل، نشان از سیر تحول و تطور یک مفهوم اسطوره‌ای دارد. به عبارتی نوعی سرنمون و الگوی کلّی است که یک سیر فرهنگی را طی کرده و به این‌جا رسیده است. نقوش سرو، نیلوفر، و حتّی بسیاری از  تصاویرحیوانات و یا انسان‌ها از این زمره‌اند. در یک نمونهدیگر، تصویر انواع عشاق ایرانی است که جایگاه اسطوره‌ای دارد؛ عشّاقی که سیری اسطوره‌ای  داشتند تا جاودان شدند و وارد ادبیات ما شدند، مانند: لیلی و مجنون، شیرین، خسرو، فرهاد و....

فهیمی‌فر ادامه داد:  در تاریخ مدرن اسطوره‌ها کشته شدند. گفته شده که قرن نوزدهم مسلخ اسطوره‌ها در عالم است؛ عقل جایگزین  اسطوره شد و به تبع آن، رویکرد علمی در عرصه شناخت هستی اتخاذ شد. امّا در قرن بیستم دوباره بحث اسطوره‌شناسی شروع  و مجدداً به رسمیت شناخته شد. امثال «میرچا الیاده» و دیگران این بحث را آغاز کردند. بنابراین یکی از مولفه های مهم هویت فرهنگی- هنری ما به خصوص در ادبیات داستانی و شعر، اسطوره است. اگر اسطوره‌ها به درستی شناخته شوند، زبان هنر و هنرمند رساتر می‌شود.

موضوع مهم دیگر،، روح حاکم و ادب فلسفی است. به هنر اصیل ایران  هنر درباری می‌گویند. چون به شدت  به دربار وابسته‌ بوده است. معنی دربار  صرفاْ یک قدرت فعال نیست. دربار فلسفه دارد. در این ساختار هرچه به سمت بالا می‌رویم، عنصر قدرتمند شاه را می‌شناسیم (چو فرمان یزدان چو فرمان شاه). البته این موضوع در طول تاریخ برای سوء‌استفاده بسیاری از افراد به انحراف رفته است اما به هر حال هنرهای ما به شدت تحت تاثیر دربار بوده است. «اندیشة درباری» صورت زیباشناختی به هنر ایران بخشید. این روند البته تقریباً در اواسط قاجاریه شکسته شد و با رفتن کمال‌الملک از آتلیه‌ی دربار و فروپاشی سیستم تولید آثار سلطنتی از بین رفت و هنر، به جامعه رسید. در غرب هم همین‌ رویه شکل گرفت، ولی چند صد سال زودتر اتفاق افتاد.

فهیمی‌فر ادامه داد: مولفه‌های دیگری هم مطرح هستند مانند «جغرافی» که مینورسکی در این زمینه بسیار خوب اظهار نظر کرده و نسبت جغرافیا با  اثر هنری یا به عبارتی نقشی که جغرافیا در شکل‌گیری  آن دارد را خوب بیان کرده است. سایر شاخصه‌ها مانند انسان‌شناسی و غیره نیز در زمره مولفه‌های ساختاری در فرهنگ و هویت ایرانی مطرح و قابل مطالعه هستند.

• فرهنگ معاصر؛  تمرکز  یا تکثر مولفه‌ها

فهیمی‌فر در تکمیل بحث خود گفت: در گذشته تکثر مولّفه‌ها را داشتیم گرچه در هر دوره‌ای یک مولّفه، مانند عرفان یا فلسفه، تبدیل به گفتمان غالب می‌شود،. در بحث دین با ورود اشعری‌گری و جبری‌گری ادبیات‌ ایرانی جبری شد. دوره‌ی احتضاریون همین‌طور  بود. به عبارتی هنر سازه‌ی بسیار  پیچیده‌ای است که شاکله و هیئت خود را در خلأ به دست نمی‌آورد. بستر اندیشه‌ای و خاستگاه فرهنگی، در واقع بنیادی شکل‌دهنده به هنر است. اما در دوره‌ی حاضر، یک سری مولفه‌های فرهنگی وارد کشور ما شد که هنوز استحاله نشده است؛ چنانکه افراد زیادی نیز به این امر معترف‌اند. فهیمی‌فر افزود، باید به دو نکته توجه داشت؛ نخست آنکه ما یک مفهوم به اسم ملّت داریم که اصطلاح‌ آن در غرب، حدود دویست سال است که مطرح شده است. پس از  انقلاب مشروطه، این‌ مفهوم تبدیل به یک فلسفه شده مبنی بر اینکه  حق با جامعه است، و ما باید  مفاهیم سریر، تختو استبداد  را کنار بگذاریم. دوم این‌که به قول «فردریک کاپلستون» در  کتاب «تاریخ فلسفه» در واقع باید دین برود و یک عقل مدرن خودپسند تحت عنوان منطق، جایگزین آن شود. در این‌ اندیشه‌ها، بستری به هنر غرب می‌دهد که هنری واقع‌گرا می‌شود. اگر از نظر ساختار، واقع‌گرایی را با هنر دوره گوتیسم مقایسه کنید تفاوتها را می‌بینید و این به دلیل ساختارها و خاستگاه‌های فرهنگی آن هنر است.

فهیمی‌فر ادامه داد: در هنر ما از دوره مشروطه به این سو، مولّفه‌هایی مطرح شد که بخشی از این مولّفه‌ها فرهنگی و بخشی دیگر از آن‌ها، مانند ظهور صنعت چاپ، غیرفرهنگی و تمدّنی بودند.. ظهور چاپ سنگی، زیبایی شناسی نقاشی سنّتی ایرانی را تغییر داد. رنگ و زمینه اثر را نیز تحت تأثیر قرار داد. پس از آن، خطوط سیال و مواج خاص نقاشی ایرانی به خطوط خشک و خشن مبدل شد، چون آن را با ابزار خاصی کنده‌کاری می‌کردند. عملاً عنصر بافت در نقاشی، شکل گرفت.

• ضرورت بومی سازی هنر در ساختار فرهنگی

فهیمی‌فر افزود: با توجه به این مثال‌های ذکر شده باید گفت، نمونه‌هایی از رهاورد تمدنی غرب، وارد ایران شده که هنوز در مبانی فرهنگی اندیشه و تمدن ایرانی استحاله نشده است. هنوز برخی از فیلسوفان مدرن راجع به اینکه تلویزیون در ایران تا چه حد بومی شده، بحث دارند ولی در هر حال تلویزیون هنوز بومی است. تلویزیون از منظر زیبایی شناسی یعنی بیان. یعنی یک سازه‌ی بسیار پیچیده با ژانرهای مختلف خود.  وی گفت: فضای مجازی هم در کنار ویژگی‌های رسانه‌ای خود، دارای قالب استتیک خاص خود است که هنوز هم شناخته شده نیست. البته در غرب هم به اندازه‌ی کافی شناخته شده نیست. مقالات بسیار زیادی درباره‌ی آن در حال نگارش است با این عنوان که فضای مجازی چه استتیک جدیدی را به بار آورده است.

فهیمی فر اشاره کرد اینها مصادیقی است کهیک تمدّن و یک فرهنگ باید بر آن غلبه کند. مثلاً غذایی که ما می‌خوریم، هضم و تبدیل به نیرو و انرژی برای ما می‌شود. اما اگر آن غذا را نتوانیم هضم کنیم سوءهاضمه و بیماری ایجاد می‌کند. اگر فرهنگ و مولفه‌های فرهنگی ایرانی قوی باشد، این عناصر را می‌تواند در خود هضم و به نفع خود استحاله کند که تا حدّ زیادی رادیو و سینما این‌طور شده است. اما خیلی از عناصر زیبایی‌شناسی هنر مدرن هنوز بومی نشده  زیرا فرهنگ ما نتوانسته آنها را در خود هضم کند. اکنون ما با یک ملغمه‌ی بسیار پیچیده‌ای رو به رو هستیم. سینما یک هنر بسیار عظیم هم از نظر دستاوردهای زیبایی‌شناختی و هم از نظر ادبیات است. فکر نمی‌کنم هیچ هنری در دوره‌ی مدرن، به اندازه‌ی سینما ادبیات علمی تولید کرده باشد. جریانات و مکتب‌ها باید دقیق و عمیق خوانده ، بررسی و نسبتش با مولفه‌های فرهنگی ایرانی سنجیده شود تا ما بتوانیم راه‌کار خود را پیدا کنیم.

•  چگونگی بازنمود هویت ایرانی در سینمای  ایران

در ادامه این نشست، سفلایی در  خصوص چیستی مفهوم هویت ایرانی در سینما گفت: مسئله هویت در سینما درحقیقت شاید به یک معنا یک مسئله‌ای شرقی باشد. زمانی‌که به مطالعات سینمای غرب نگاه می‌کنیم، با «identity » و هویت در مطالعات سینمایی خیلی سروکار نداریم. به واسطه‌‌ی این‌که یک بخش از جریانات، درحقیقت جریانات از پیش تبیین شده است که نیازمند بررسی نیست و به یک ماهیت عینی تبدیل شده است. نمونه‌هایی می‌توانیم ، از شاخصه‌هایی که سینمای وسترن را پدید آورده است مثال بزنیم. این شاخصه‌ها از درون یک هویت تاریخی و فرهنگی درمی‌آید و بعد به نشانگانی تبدیل می‌شود که بعضاً در جاهای دیگر هم کاربرد پیدا می‌کند. چنانکه ما فیلم‌های ایرانی‌ای داریم که می‌توانیم شاخصه‌های سینمای وسترن را از درون آن  استخراج کنیم. همینطور فیلم‌های اروپایی داریم که می‌توانیم شاخصه‌های سینمای وسترن را از درون آن  استخراج کنیم. درحقیقت یک شاخصه‌ی هویتی، به یک شاخصه‌ی کاربردی و کارکردی تبدیل می‌شود و شاید این یک آرزوی بسیار بزرگی باشد برای یک ساختار فرهنگی مانند ایران که نمونه‌های فرهنگی ایرانی بتوانند چنین کارکرد همگانی پیدا کنند. سفلایی ادامه داد:  اکنون باید پرسید که هویت در سینما و به صورت خاص سینمای ایران یک مفهوم است یا یک واقعیت فراگیر؟  زیرا مفهوم چیزی است که قابل تحلیل است اما واقعیت فراگیر، قابل لمس است.

سفلایی گفت: توجه به دو نکته لازم است. :  نخست اینکه در حالی که در رسانه، شکل تلویزیون از سینما جداست اما درحقیقت کارکرد هویتی آن به یک شکل است که شاید حتّی امروزه در تلویزیون کمی فراگیرتر شده باشد.

نکته دوم این است که اصلاً ببینیم آیا هنر سینما هویت‌پذیر هست یا نه. یه عده از نظریه‌پردازان سینما معتقدند که سینمای ملّی نمی‌تواند مفهوم داشته باشد؛ زیرا پایه شکل‌گیری سینما، تجاری و صنعتی است و از یک گرامر صنعتی بهره‌مند است که این گرامر صنعتی، ماهیت ملّی شدن را ندارد. ما باید براساس قواعدی دکوپاژ ، تدوین  و صداگذاری کنیم  و این قواعد بخش زیادی از مولفه‌های ملّی را از بین می‌برد. به عبار نمی‌توانیم بگوییم  همانطور که بافت گلیم، یک هنر ملّی است،سینمای ملّی هم داریم.  سفلایی افزود: مفهوم سینمای ملّی با مفهوم هنر سنّتی کاملاً متفاوت و شاید قدری موثرتر است.

• عناصر موثر هویتی در سینما

سفلایی ضمن ارائه یکدسته‌بندی کلّی به عناصر پنجگانه هویتی اشاره کرد و آنها را برشمرد. وی گفت نخستین عنصر زبان و ادبیات است. ادبیات قاعدتاً ماهیت تاریخی هم دارد. دومین عنصر، پوشش است که  ماهیت شکلی و نشانه‌شناسی  دارد. عنصر سوم، مکان و لوکیشن‌ها است. محل‌های تاریخی، شیوه‌ی خانه، اتاق، چیدمان، عناصری هستند که می‌تواند معرف  یک ملّت خاص  با هویت خاص باشند. دو عنصر دیگر نیز غذا و آداب اجتماعی است. غذا یکی از مهمترین عناصر است که در سینمای  دنیا از آن استفاده هویتی می‌شود. عنصر پنجم نیز آداب اجتماعی و همان عادت‌هایی ا‌ست که هر ملّت برای خود دارد و در هنر سینما می‌تواند برجسته و  دیده شود. در آداب اجتماعی می‌توان در مورد بعضی از سنّت‌های کاری را هم صحبت کرد و مشاغل را هم در آن جای داد. مثلاً در یک نمونه‌  فیلم، یک شیوه، یا یک صنعت، یا یک کار عمومی از یک ناحیه‌ای از اروپا به یک ماهیت فیلمیک گسترده تبدیل می‌شود که ناخودآگاه ذهن را به سمت صنعتی متعلق به یک منطقه خاص می‌کشاند.  

سفلایی در ادامه بحث خود گفت: مفهوم هویت در سینما را از سه منظر «شکلی»، «مفهومی» و «مضمونی» هم می‌توانیم مطالعه کنیم. مضمون، داستانی است که از آن بهره‌مند می‌شویم. مفهوم، برداشت کلّی و حاکم از موضوع است؛ و منظر شکلی آن است که یک فیلم از نظر شکلی، چه هویتی دارد. فرض ما آن است که سینما در درجه نخست یک رسانه‌ تصویری است. بعد صدا و بعد سایر عناصر قرار دارند. حال باید دانست چگونه می‌توان بیشتر روی این منظر شکلی تمرکز کرد؟

• منظر شکلی  و هویت در آثار علی حاتمی

سفلایی با تحلیل نمونه‌هایی از آثار علی حاتمی از منظر شکلی و تصویری به برخی عناصر هویتی اشاره کرد و گفت: در این نمونه‌ها علی حاتمی از یک سری عناصر فرهنگی ماهیت هویتی می‌سازد. می‌توانیم به این‌ کار «تاریخ به مثابه هویت در سینما» نیز بگوییم. هنگامی که می‌خواهیم در مورد هویت صحبت کنیم ناخودآگاه به گذشته می‌رویم و درحقیقت پشتوانه‌ی هویتی از تاریخ پیدا می‌کنیم. در گام بعد، «سنت به مثابه هویت» را می‌یابیم. سفلایی با اشاره به نمایی از فیلم «یک حبه قند» اثر میرکریمی گفت نشان دادن اینکه ما چگونه می‌نشینیم؟ چطور غذا می‌خوریم؟ چگونه مراسم عروسی برگزار می‌کنیم و برخوردمان  با مرگ چطور است، ماهیت هویتی ما را نشان می‌دهد که ما را به سمت یک سینمای متفاوت می‌برد.

سفلایی افزود: البته اتفاقی که یک دوره‌ای در مورد سینمای جشنواره‌ای افتاد آن بود که سینما در دوره‌ای، از بافت شهری دور شد و به روستاها رفت گرچه اکنون به شهر بازگشته است. اما در یک دوره، به طور مثال در کارهای مخملباف، قبادی و ...، فیلمساز در حال جستجوی هویت در روستاها بود و برخی کارگردانان، به دنبال مکان‌های کمتر دیده شده و دیده نشده برای تداعی مفهوم هویت رفتند.

• «واقعیت» و «باور عمومی» در سینما،  به مثابه هویت

سفلایی ادامه داد: یک موضوع مهم، واقعیت به مثابه هویت است. این موضوع در آثار فرهادی خیلی مورد تاکید بوده و مصداق آن فیلم «درباره الی» است. گروهی در یک گوشه شمال، دور همدیگر جمع شده و چون هیچ سرگرمی دیگری ندارند، پانتومیم بازی می‌کنند. پانتومیم از بخش عمده جامعه‌ی متوسط ایران برمی‌آید و این واقعیت موجود،  یک ماهیت هویتی در این اثر سینمایی می‌شود که ممکن است سبب معرفی ایرانی امروز شود.

موضوع دیگر، «باورهای عمومی» به مثابه هویت است که برای نمونه در فیلم «جدایی نادر از سیمین» به کار رفته است. قسم خوردن یک باور عمومی فراگیر است که در یک ماهیت هویتی در فیلم«جدایی نادر از سیمین» ظاهر می‌شود. کارگردان فیلم از یک باور عمومی که ماهیت هویتی هم دارد استفاده‌ی دراماتیک می‌کند و نشان می‌دهد که این باور عمومی، یک باور ایرانی است و می‌تواند ما را به هویت ایرانی برساند.

• تکنولوژی و هویت در سینما

سفلایی با طرح این سوال که آیا تکنولوژی امروز اصلاً هویت را نفی می‌کند و آیا در یک جامعه‌ی تکنیک‌زده، هویتی نداریم گفت: در پلان‌هایی از  فیلم «در دنیای تو ساعت چند است؟» ساخته یزدانیان ما با یک فضای مدرن روبرو هستیم و فیلمساز دارد در یک جامعه‌ی سنتی و روابط سنتی، هویت را جستجو می‌کند و این جستجو، به یک ماهیت هویتی تبدیل می‌شود. فاصله‌ای که بین زن و مرد در این فیلم وجود دارد خود یک ماهیت هویتی است.

• کاربست عناصر هویتی در سینمای  علی حاتمی

سفلایی با تحلیل نمونه آثاری از تلویزیون و سینمای ایران به شیوه کاربست عناصر هویتی پرداخت. وی گفت: هر عنصر هویتی شامل یک سری اجزا است. مثلاً سنت خوردن کله‌پاچه، ماهیت هویتی را به وجود می‌آورد که علی حاتمی در اثر هزاردستان، آن را به ماهیت بازجویی می‌برد و از  کلمات چشم، گوش، شنیدن و دیدن، شرایط بازجویی را در یک طباخی  خلق می‌کند. وی گفت حاتمی در «حاجی واشنگتن» و دیگر آثار خود نیز همین شیوه را پی می‌گیرد. طعام ایرانی به مثابه عامل هویتی در حاجی واشنگتن مولفه‌ دیگری است که حاتمی به کار می‌گیرد. او از ترکیب گسترده‌ی غذاهای ایرانی استفاده‌ی دراماتیک می‌کند. درحقیقت این ترکیبی است که یک ریشه‌ی هویتی هم دارد و به کارکردی داستانی تبدیل می‌شود.

 سفلایی افزود: در جای جای آثار حاتمی با بازنمودهای هویتی روبرو می‌شویم که ادبیات یکی از بارزترین آنها است و یک موقعیت خاص هویتی، از منظر ادبیات خود را نشان می‌دهد. در بخش‌های دیگر سریال هزاردستان، کارگردان باور مذهبی را وارد می‌کند و از باور مذهبی یک عنصر هویتی می‌سازد. در بخش‌هایی از این مجموعه،گاهی پیشه‌ها و مشاغل سنتی مصداق بارز هویت ایرانی می‌شوند. وی افزود بازنمایی هویت ایرانی فقط مختص به ژانر تاریخی نیست کما اینکه آثار کمدی حاتمی نیز مولفه‌های هویتی را داراست. سفلایی گفت: حاتمی همچنین در فیلم مادر، از یک سری عناصر هویتی فرهنگی استفاده می‌کند. نصایح و پندهای مادر، پیش از مرگش ناظر به این معنا و همان عناصری هستند که ماهیت هویتی پیدا می‌کنند.

فرهنگ بومی و ملی در  مواجهه با جهانی‌سازی فرهنگ

در ادامه مباحث، فهیمی‌فر با اشاره به مظاهر بومی‌گرایی در آثار علی حاتمی افزود: کاری که حاتمی سعی کرد انجام دهد این بود که سینما را فقط در حد این مظاهر، به هویت ایرانی نزدیک نکرد بلکه از لحاظ یک سری مبانی هم روی آن کار کرد. سکانس‌ها در آثار او، تسلط حاتمی را به ادبیات اجتماعی و فولکلور نشان می‌دهد و همین امر سبب شده که وی بتواند بدون استفاده از روش‌های تدوین و برش‌های تند و ایجاد هیجان، با استفاده از عنصر سیالیت، جذابیت و شیرینی ادبیات ایرانی قصه را به پیش برد. این نکته هویتی خیلی مهم است که ادبیات ما تعلیقش صرفاً تعلیق معمایی نیست بلکه ساختار طراحی جمله است که قصه را جلو می‌برد. ادبیات کهن ما، خیلی مبتنی بر پلات‌هایی مثل آثار آگاتا کریستی و ... نیست. خود جمله به یک ترتیبی است که انتظارآفرینی را صرفاً بر غیبت استوار نمی‌کند بلکه موضوع سیالیت، آن زبان مد نظر است. این استفاده در سینمای معاصر ما نیست یا کم است. فیلمسازهای ما ادبیات را خوب نمی‌دانند. سعدی و مثنوی بسیار کم خوانده‌ا‌ند. سنت داستان‌نویسی ایرانی در همه‌ی ژانرهای تفکری، حتی بوعلی سینا، داستان دارد. داستان‌های آثار حیّ‌بن یقظان و یا سهروردی زیاد است. علی حاتمی چون این‌ مطالعه را دارد می‌تواند از این منبع سرشار، یک نکته هویتی بگیرد و ساختار را عوض کند.

فهیمی‌فر گفت: از سوی دیگر باید توجه داشت هویتی که از سینما ابراز می‌شود در ادبیات غربی یک سازه‌ی کاملاً بصری است که در آن، باید سعی کنیم جایی که تصویر می‌تواند حرف بزند از دیالوگ استفاده نکنیم. ولی علی حاتمی کاملاً برعکس آن را انجام داد، یعنی مخاطب جذب سکانس می‌شود، سکانس بود ولی از طریق یک نمای نسبتاً ساکن مراقب است که این توالی نماها ذهن مخاطب را به هم نریزد و او جذب آن سیالیت و زیبایی دیالوگ ‌شود.

فهیمی‌فر گفت این از آن رو است که دیالوگ‌های ما بصری هستند. ایماژهای درونی دارند و خاطره‌انگیز. ذهن را  به سمت یک فرهنگ مشخص ایرانی می‌برند. کیانوش عیّاری هم به همین روش اثر دکتر قریب را ساخت. ما یک سنت‌های ادبی، هنری‌ ایرانی داریم که اگر این سنت‌ها در فیلمسازی معاصر تزریق شود و امتداد پیدا نماید، خود به خود این سازه، این ساختار به مدل و الگویی بومی تبدیل می‌شود.

• هویت در سینمای ایران: اندیشه محلی، عملکرد جهانی

فهیمی‌فر افزود: باید توجه کرد که ما یک هویت جهانی نداریم. هر هویتی که این ادعای جهانی را کند، خودش لوکال(منطقه‌ای و محلی) است. آمریکا یا اروپا و یا شرق دور هر یک هویتی است که در ابتدا در یک جغرافیای فرهنگی و  طبیعی شکل گرفته ولی به قدری غنی و عمیق بوده که توانسته شکل جهانی پیدا کند. بنابراین ما جهانی شدن (globalization) منتزع از منطقه و بوم (local) نداریم. اما نکته مهم آن است که هرچه یک فرهنگ بتواند انسانی‌تر شود، یعنی با فطرت و ارزش‌های ناب انسانی پیوند بخورد، شانس بیشتری برای جهانی شدن دارد. مولانا ایرانی است اما جهانی است. یک فارسی‌نویس، فارسی‌اندیش و فارسی‌گوست ولی چون سخنانش انسانی است جهانی شده است.

همین‌طور است حافظ و سعدی. سعدی یک فلسفه‌ی سیاستی در گلستان دارد که به قدری تاثیرگذار است که جریانی را در سیاست قرن هجدهم فرانسه ایجاد می‌کند؛ کتابی به نام «از سعدی تا آراگون»، درباره‌ی تاثیر سعدی و دیگر شاعران ایرانی مثل جامی بر ادبیات داستانی و شعری فرانسه، مانند لویی آراگون وجود دارد. یک گروهی هم به وجود می‌آید که همین سعدی‌کارنوها در غرب هستند که یکی از آن‌ها هم به ریاست جمهوری می‌رسد. اکنون در پاریس یک خیابان به نام سعدی کارنو  وجود دارد. این‌ها یک خانواده‌ بوده‌اند که به قدری دلبسته‌ی منطق شاعرانگی و انسانی سعدی می‌شوند که این کتاب را در مجامع سیاسی خود می‌خوانند و با آن کار می‌کنند و اسم فرزندانشان را تا چند نسل، سعدی می‌گذارند. چون سعدی سخنی را می‌گوید که در فلسفه‌ و سیاست انقلاب فرانسه نیست. انقلاب فرانسه از خشن‌ترین انقلاب‌های مدرن و معاصر است، که در آن انقلابیون از «ماکسیمیلیان روبسپیر» تا «دانته» و دیگران، همدیگر را می‌کشند. در این‌جا بحثی به اسم تلرانس پیش می‌آید که درواقع از دیدگاه سعدی برخاسته است و به معنی. مدارا کردن  است. سعدی، مولانا و فردوسی حرف‌های انسانی عمیق می‌زنند که فقط رنگی از واقعیت اجتماعی خودشان ندارند بلکه سخنانی کلی که پاسخگوی هر دوره‌ای می‌تواند باشد. بنابراین این اصلاً منافاتی ندارد که ما منطقه‌ای و محلی(local) بیندیشیم ولی جهانی عمل بکنیم. دغدغه‌ای که داریم را در سازه‌های هنری بیاوریم. اما سازه‌های هنری حتی‌المقدور از تعصّبات قومی، زبانی، مذهبی تهی باشد. سخن، سخن جهانی باشد. بالاخره انسان سوژه‌ی هنر است. این انسان،  به ایرانی و غیر ایرانی دسته‌بندی می‌شود. انسان فارسی زبان یا غیرفارسی زبان. انسان مسلمان شیعه یا غیرمسلمان شیعه. هرچه بتوانیم مخرج مشترک ارزش‌های ناب انسانی را که در فرهنگ‌ دینی و انسانی مستتر است را برجسته کنیم، مخاطب جهانی پیدا می‌کنیم و قطعاً جهانی‌تر می‌شویم. فهیمی‌فر تاکید کرد: راه جهانی‌کردن هنر سینمای  ایران این است که حتی‌المقدور سعی کنیم به مخاطب جهانی فکر کنیم. حتی ادبیات قرآن جهانی است. اگر ما فرهنگ را از تعصّبات و تنگ‌نظری‌ها پیراسته کنیم، قطعاً به یک زبان واحد و به مجموعه‌ای از ارزش‌ها می‌رسیم که خودبه‌خود به یک فرهنگ جهانی تبدیل می‌شود.

• تحقق هویت ملی در سینمای ایران،  از نظر تا عمل

سفلایی در ادامه بحث در باره آثار موفق در بازنمود هویت ملی ایرانی در سینما گفت: ما فیلم‌هایی داریم که تلاش شد در راستای بازنمود سنت باشد اما قواعد سینمایی در آنها غالب شد. مثلاً کفش‌های میرزا نوروز که از یک داستان خیلی سنتی بهره‌مند بود وقتی به مرحله‌ی اجرا رسید ساختار سینمایی پیدا کرد. در بسیاری از پلان‌های فیلم «یک حبه قند» میرکریمی، دوربین خیلی سطح پایین است. آدم‌هایی قرار است روی زمین بنشینند پس دوربین هم روی زمین نشسته است. درواقع نوع نگاه، هویتی است. حتی به خاطر همین امر، میرکریمی با یک دوربین A tone 16 فیلم گرفت که دوربین کوچک‌تری باشد تا بتوانند روی ارتفاع‌های پایین با آن کار کند و راحت‌تر روی دست حرکت کند. او خیلی سه‌پایه را مدّ نظر قرار نداد تا بتواند مانند یک آدم عادی که در یک خانه‌ی سنتی یزد جابه‌جا می‌شود باشد. میرکریمی گفته بود: دوست داشتم یک ته‌رنگ زرد-نارنجی در فضا وجود داشته باشد، به همین خاطر نگاتیو شانزده را انتخاب کردیم که مقداری ماهیت رنگی این‌چنینی هم به فضا بدهد و حسّ و حال سنتی شکل بگیرد. سفلایی افزود: درحقیقت گاهی تصویر، می‌تواند به تنهایی یک ماهیت هویتی داشته باشد و اتفاقا ماهیت هویتی که فریاد زده نشود.

فهیمی‌فر نیز در خصوص تحقق هویت در سینمای ایران گفت: اگر واقعاً ظرف نتواند محتوی را تبدیل به ذات خود کند نتیجه، شعار خواهد بود. محتوی نباید عریان ظهور پیدا کند. زبان باید این‌قدر گویا باشد که محتوی را به ساختار خود بدل نماید. این شکل‌گرایی نبوده بلکه توفیق هنرمند است که بتواند یک اتحاد ذاتی بین فرم و محتوی ایجاد نماید. یعنی محتوی هم، به شکل فرم درآید. فهیمی‌فر ادامه داد: سینمای ما، در دو دسته قابل شناسایی است: یکی سینمایی که به آن  سینمای تجاری و بازاری می‌گویند، و دیگری، سینمایی که مورد توجّه خارجی‌ها قرار گرفته و مفهومی است. چرا نوع دوم اروپائیان و سایر ممالک را جذب نموده است؟ بعضاً به خاطر قابلیت‌های فرمی، اما این قابلیت‌های فرمی، ممکن است خیلی ویژگی سینمای ملی نباشد. فهیمی‌فر گفت: من به کارهای کیارستمی و فیلمسازان مدرن مثل ابراهیم‌فر احترام می‌گذارم؛ ولی اینها قابلیت‌های ابداعی ایرانی نیست. یعنی ریشه در تجربیات هنرهای ما ندارد. یک حبه قند نیز چنین است. کارگردان خیلی سعی نموده تا الگوها و سبک زندگی ایرانی را بازتاب و نمایش دهد و توفیقات زیادی هم به دست آورده اما نحوه‌ی دکوپاژ در این فیلم، ایرانی نیست. البته این هم به طور ناخودآگاه رخ داده است. فهیمی‌فر یادآور شد: نقاشی‌های ما هم روایی‌ است. دکوپاژ، اندازه‌نما و میزانسن دارد. قصه‌ی «آبتنی شیرین» میزانسن دارد. درون آن روایت جاری است. نقاش کادر و نیروهای بصری را می‌شناسد و بیشتر پیام در نمای دور مطرح می‌شود. کارگردان «یک حبه قند» اگر به نوع دکوپاژی که در نقاشی‌های ما وجود داشت توجه می‌کرد چه بسا به یک اثر مبدعانه می‌رسید. یک مثال دیگر اثر آخر شادروان کیارستمی است که شاخصه‌های ایرانی را دارا نیست و بیشتر تحت تاثیر اندیشه‌های فیلسوفان مدرن فرانسه مانند فوکو ست. البته آقای کیارستمی خود نیز چنین ادعایی نداشت. اندیشمندانی که برای حقیقت، یک امر خارج از ذهن قائل نیستند، بیشتر وجود را بر ساخت ذهن می‌دانند و متناسب با آن به بلوغی هم رسیده‌اند. اما برعکس، قصه‌های مجید پوراحمد، بسیار ایرانی است. یعنی کارگردان فرم و محتوی را به قدری عالی و هماهنگ پیش برده است که شاخصه‌های هویتی به خوبی مشهود است. فیلمساز باید قدرت ابداع فرم و ساختار را  داشته باشد و البته باید به مفاهیم ارزشی ایرانی هم توجه شود.

سفلایی نیز در خاتمه گفت: گرچه آثار حاتمی همگی مصداق تحقق کامل سینمای ملی با هویت ایرانی نیست اما او در آثار خود، از همه‌ی عناصر هویتی مانند ادبیات، موسیقی و .... استفاده می‌کرد و این امر، رمز ماندگاری و موفقیت آثار او بود. او موسیقی ایرانی را خیلی خوب می‌شناخت. با ادبیات آشنا بود، نقاشی و طراحی می‌کرد. این شناخت جامع درحقیقت به نوعی می‌تواند ماندگاری به وجود آورد. وی یادآور شد: در فیلم «یک حبه قند» و شیوه‌ روایت، داستان‌پردازی،  فیلم‌برداری، لهجه افراد و .... آن نیز، به عنوان کسی که در یزد بزرگ شده‌ام، مشکل دارم اما مساله این است که ماندگاری آثار، محصول تجربه است.

ویراستار و تدوین‌کننده: دکتر سمانه کاکاوند

گزارش تصویری