هم‌زمان با هفته پژوهش، میزگرد نیازسنجی و مسئله‏‌شناسی  پژوهش در هنر ایران با موضوع «تئاتر» دوشنبه ۲۶ آذر ۹۷، با حضور دکتر رحمت امینی،  عضو هیئت علمی دانشگاه تهران، دکتر بهروز محمودی بختیاری، عضو هیات علمی دانشگاه  تهران، دکتر عطاء‌الله کوپال، عضو هیات علمی دانشگاه آزاد کرج و منوچهر اکبرلو پژوهشگر  و مدرس ئئاتر، با دبیری محمود ترابی اقدم، در پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات  برگزار شد. جایگاه و تأثیر گرایش‌ها و مکتب‌های نوظهور بر تئاتر ایران و ضرورت  پژوهش در این گرایش‌ها؛ آسیب‌شناسی پژوهش‌های دانشگاهی و غیردانشگاهی؛ امکان سنجی  پژوهش های جدید؛ پژوهش و چالش‌های آموزش تئاتر در ایران؛ پژوهش و بازار کار و  کارآفرینی در تئاتر؛ محورهای اصلی بحث و تبادل نظر در این نشست را شامل می شود. در  ادامه گزاره‌های اصلی دیدگاه‌های سخنرانان پیرامون مباحث مختلف بیان شده است.

• جایگاه و تأثیر گرایش‌ها و مکتب‌های نوظهور بر تئاتر ایران و ضرورت پژوهش در این  گرایش‌ها 

امینی در خصوص این موضوع گفت: ما در مورد مکتب‌های نوظهور و پدیده‌هایی مانند پرفورمنس یا تئاترهایی مبتنی بر عناصر ویژه و حتی پسا‎مدرن که به عنوان تئاترهای عصر جدید به شمار می‌روند دچار یک نوع سردرگمی هستیم. در این موضوع من با تمثیل مولانا که فیل در یک خانه تاریک بود و هر کس بخشی از بدن فیل را لمس می‌کرد و تصور خود را داشت، مشابهت می‌بینم. ما در مورد مکتب‌های نوظهور هم همین وضع را داریم که البته دلیل دارد. یافته‌ها یا اتکای پژوهش‎گران در این مورد بر مبنای آن مطالعاتی است که عموماً به طرق ذوقی انجام می‌گیرد. یعنی بر اساس ذوق فردی یا انتخاب‌های فردی، کتاب‌هایی ترجمه  و منتشر می‌شود. راجع به پرفورمنس، تقریباً ده الی پانزده اثر نسبتاً منسجم و قابل قبول وجود دارد که هر کدام رویکردهای ویژه خود را دارند. اما دلیل چیست؟ دلیل این است که ما نمی‌توانیم در باره این موضوع پژوهش کاربردی انجام دهیم چون به لحاظ مالی امکان سفر کردن و دیدن تئاترهایی از این نوع برایمان وجود ندارد. امروزه در حوزه سینما به واسطه انتشار دیجیتالی آثار و فضای نت، به راحتی فیلمی که یک ماه پیش در سینماهای سایر کشورها اکران ‌شده، در دسترس مخاطبان قرار می‌گیرد، همچنین سریال‌های ویژه تلویزیونی به راحتی در دسترس ما است. اما در مورد تئاتر این اتفاق نمی‌تواند رخ بدهد. افراد بسیار معدودی می‌توانند به خارج از کشور سفر کنند و از نزدیک این تئاترها را ببینند و مطالعه کنند. تنها امکان از معدود امکان‌های دیدن تئاتر جهان در کشور ما، جشنواره تئاتر فجر است. البته در بخش بین‎الملل بنابه اجبار و ضرورت‌های اقتصادی عمدتاً از تعدادی گروه‌های محدود و ارزان‎قیمت می‌شود در آن دعوت کرد. پس اگر بگوییم آثار این جشنواره حاصل تئاتر جهان است، اصلاً این‎طور نیست. ما در این مورد کاملاً مشکل داریم چون بخش مهمی از پژوهش‎گری، مشاهده است. اساساً یک پژوهش‎گر چطور باید مکتب‌های نوظهور تئاتر جهان را بررسی کند؟ یک بخش خواندن و مطالعه است، یک بخش جستجو در فضاهای مجازی است اما می‎دانیم که تئاتر صرفاً با حضور زنده فرد در محیط اجرا می‌تواند به درستی مشاهده و در مورد آن نتیجه‎گیری شود. به‎خاطر همین است که اگر به طور تصادفی از سه نفر از بهترین دانشگاه‌های ما در حوزه هنرهای اجرایی سؤال کنید و تعریف‎شان را از پرفورمنس بپرسید، سه تعریف متفاوت ارائه خواهند کرد.  این به دلیل ضعف پژوهش است و اینکه در تعاریف یک مجموعه ابهاماتی داریم که به دانشجویان هم منتقل می‌شود. اکنون هیچ پیش‌بینی برای رفع این اغتشاش تعریف نداریم.

امینی افزود: در مورد مکتب‌های نوظهور یا گرایش‌های جدید تئاتر جهان دو راه بیشتر نداریم. یا در فرصت‌های مشخصی در طول هر سال تعدادی از پژوهش‎گران خود را راهی چند کشور خارجی کنیم، به آنها فرصت دهیم تا مشاهده کنند و این نوع تئاتر را به معنای اخص و واقعی کلمه از نزدیک ببینند یادداشت‌ بردارند، پژوهش‌ کنند و دستاوردی داشته باشند یا اینکه این پژوهش‌ها توسط افرادی انجام گیرد که برای مدتی آنجا زندگی کرده‌اند.

محمودی بختیاری، استاد تئاتر دانشگاه تهران، در خصوص این بحث گفت: دکتر امینی به موضوع بسیار مهمی اشاره کردند که جشنواره‌های بین‎المللی ما تجلی تئاتر روز دنیا نیست. ما واقعاً نیازمند این هستیم که آدم‌های تئاتر روز دنیا را، آدم‌های متفکر را در محیط تئاتر خود وارد کنیم. در نظر بگیرید وقتی ما هنوز بعضی از نسخه‌های تعزیه‎مان تصحیح‎نشده و در شرایطی که هنوز بسیاری از متون دوره قاجاریه ما کار نشده‌اند، کار کردن در مورد حوزه‎ای مثل تئاتر مشارکتی، در مورد پرفورمنس، در مورد تئاتر مولتی‌مدیا و دیگر تئاترهای نوظهور یقیناً دشوارتر خواهد بود.

• آسیب‌شناسی پژوهش‌های دانشگاهی و غیردانشگاهی از منظر مؤلفه هایی مانند اهمیت،  علمی، کاربردی و بدیع بودن

در خصوص بحث آسیب شناسی، امینی با اشاره به ضرورت تداوم نشست‌های هم‌اندیشی با تمرکز بر کاربردی شدن پژوهش‌های تئاتری گفت: اکنون در نظام دانشگاهی و غیردانشگاهی نیازهای پژوهشی واقعی کمتر بررسی و امکان‌سنجی می شوند. در حوزه تئاتر بخشی به نام نمایش‌های ایرانی داریم. نمایش‌های ایرانی به معنی نمایش‌های پیش از ورود تئاتر به معنای غربی آن به ایران. نمایش‌هایی که شامل نمایش آیین سنتی از جمله نقالی پرده‎خوانی، نمایش روحوضی یا تخته‌حوضی، یا خیمه‎شب‎بازی می‌شدند. ما تقریباً سال‎هاست در مورد نمایش‌های ایرانی که می‌توانند به یکی از مسیرهای درست توسعه تئاتر و نهادینه‎کردن آن در میان جمعیت کشور و نه الزاماً علاقه‎مندان به تئاتر باشند، جز برگزاری چند نشست و سمینار تلاشی نکرده‌ایم. معمولاً نظراتی که در این سمینارها ارائه می‌شود نیز مبتنی بر داده‌های آرشیوی یا کتابخانه‎ای است. در زمینه این نوع پژوهش‌ها نیز علایق فردی، پژوهشگران را به سمت پژوهش می‌کشاند. این‌که این پژوهش‌ها بتوانند جریانی ایجاد کنند متأسفانه امیدبخش نبوده و پژوهش‌ها عمدتاً در حوزه‌های کاربردی و جدید مثلاً راه‎کارهای گسترش و یا نفوذ یا ارتقای وضعیت نمایش‌های آیینی سنتی برای ارائه به مخاطبان انبوه، نیستند. قاعدتاً ما در مورد نمایش آیین سنتی در دوره‌هایی بدون این‎که پژوهش‎گری وجود داشته باشد یا حتی حامی ویژه‎ای وجود داشته باشد می‌دیدیم در دل مردم نفوذ داشته است. چرا؟‌ پاسخ به این چرایی‌ها در پژوهش‌های ما اتفاق نمی‌افتد. بختیاری در ادامه تأکید کرد که در وضع فعلی نمایش‌های ایرانی، ما بسیار نیازمند پژوهش‌های کاربردی هستیم که بتوانند با دستاوردهایشان مسائل موجود را حل کنند.

مؤلف کتاب «تئاتر پتاگوژیک» در ادامه سخنان خود بر چالش دیگر استادان دانشگاهی و پژوهشگاهی ایران اشاره کرد و افزود: چندی است که ارتقاء، ترفیع یا تغییر وضعیت استادان به رتبه‌های بالاتر نیازمند ارائه کارهای پژوهشی است. در این زمینه نیز آسیب‌هایی وجود دارد. برای این‎که استادی که در یک قید زمانی قرار است یک مقاله علمی- پژوهشی بنویسد یا پژوهشی کند، ترجیح می‌دهد با توجه به امکانات کمی که در اختیارش قرار دارد، سراغ کتاب‎خانه و پژوهش‌های کتاب‎خانه‎ای برود. به هیچ استادی امتیاز یا امکان ویژه‎ای نمی‌دهند اگر پژوهش خود را به صورت میدانی و مشاهده انجام دهد. یک پژوهشگر سه ماه نیازمند زمان است که در حوزه نمایش آیینی مثلاً تعزیه بتواند پژوهش کاربردی و بدیعی انجام دهد. اما همه زحمات و هزینه‌های او در این تحقیق، با یک پژوهش دو سه هفته‎ای یا یک ماهه در چند کتاب‎خانه، در امتیازدهی برابر می شود.

مدیر گروه هنرهای نمایشی پردیس هنرهای زیبا، در جمع بندی سخنانش پیرامون نظام ارزش‌گذاری پژوهش در کشور تصریح کرد: اکنون در نظام پژوهشی چه دانشگاهی و چه غیردانشگاهی، غلبه پژوهش‌ها بر پژوهش‌های آرشیوی یا کتابخانه‌ای است و این یکی از مشکلات اساسی در این عرصه است.

اکبرلو در ادامه با تأکید بر لزوم آسیب‌شناسی حوزه پژوهش، گفت: من مسائل پژوهش را به سه قسمت تقسیم کرده‌ام: مسائل ساختاری، مسائل درباره خود پژوهش‎گران و مسائل حوزه‌های پژوهشی مثل دانشگاه، مؤسسات پژوهشی، پژوهشکده‌ها و غیره. در بخش ساختاری چند مورد اصلی قابل ذکر است. نخست پایین بودن شاخص سرمایه‎گذاری است. مثلاً در حوزه تئاتر در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی یا در اداره کل هنرهای نمایشی،  با بررسی نسبت سهم پژوهش به سهم‌های دیگر امور چون امور رفاهی، بخش  جانبی جشنواره‌ها، بخش آموزش یا بخش‎های اداری و ... تقریباً می‌شود گفت سهم پژوهش، چیزی نزدیک به صفر است. فرض کنید این عدد صفر نیست و مثلاً 2 درصد است. در خود همین عدد وقتی تقسیم صورت می‌گیرد بخش قابل توجهی به کارمندان بخش پژوهش تعلق می‌یابد که مسائل حقوقی خود را دارند، سازوکارهای اداری و مسائلی مثل این نیز از این مقدار اندک سهم دارند. در نتیجه سهم پژوهش‎گر بسیار ناچیز می شود. بنابراین پایین بودن شاخص سرمایه‎گذاری در حوزه پژوهش اولین چیزی است که می‌شود در بخش ساختاری پژوهش تئاتر مطرح کرد.

دومین آسیب ساختاری نیز در نظام آموزشی است. بحثی که همیشه بین مدرسان هست این است که آیا دانشگاه هنرمند پرورش می‌دهد یا کارشناس هنری؟ من معتقدم کارشناس تولید می‌کند و الزاماً هنرمند تربیت نمی‌کند. در واحدهای نظام آموزش دانشگاهی کجا دیده شده که بخشی از تربیت نیروهای آینده در حوزه ترجمه ادبیات نمایشی باشد؟ در حالیکه در این باره نه واحدی وجود دارد و نه فعالیت‌های فوق‎برنامه‌ای؟. بخش قابل توجهی از منتقدان تئاتر از حوزه‌های غیردانشگاهی آمده‌اند حالا یا تئاتری هستند یا غیرتئاتری. سؤال این است دانشجو در کجای نظام دانشگاهی قرار است نقد یاد بگیرد و منتقد بشود؟ این فرصت باید فراهم شود که دانشجو بتواند استعداد خود را در زمینه و علایق شخصی خود در حوزه ترجمه، نقد و غیره آزمایش کند.

امینی همچنین در مورد نمایش سنتی ایرانی گفت: در این حوزه ما چند واحد بیشتر نداریم در حدی که دانشجویان با آن آشنا می‌شوند. بعضی از  آنها بر اساس علاقه خود یا ارتباطاتشان، سراغ تولید نمایش‌های سنتی یا پژوهش آن می‌روند وگرنه نظام رسمی تمایلی برای بچه‌ها ایجاد نکرده و نمی‌کند. من وقتی واحد تعزیه را تدریس می‌کنم سعی می‌کنم که جدای از بحث تاریخچه و خاستگاه‎ها و مبحث نظری به این بپردازم که چقدر از قراردادهای نمایش‌های سنتی ایران را می‌شود در نمایش‌های مدرن امروزی استفاده کرد. چون فکر می‌کنم دانش آموزان و دانشجویان امروزی، تئاتری مثل تعزیه یا سیاه‎بازی را بسیار عامیانه می‌دانند. گویا برایشان افت دارد که بخواهند به تعزیه فکر کنند یا سیاه‎بازی را تجربه کنند، و ترجیح می‌دهند در انتظار گودو یا دیوید ممت یا هملت در زیرزمین را کار کنند. این‌ها معمولاً بر اساس علاقه شخصی به سمت هنرهای سنتی مثل تعزیه می‌روند و نه به دلیل برنامه‌ریزی نظام آموزشی که در دانشگاه وجود دارد. در مورد پژوهش نیز وضع این‌گونه است. ما کجا در مورد پژوهش با دانشجویان حرف می‌زنیم. کجا یاد می‌گیرند که پژوهش چیست، ارزشش چیست، روشش چیست، انواعش چیست؟ بعد انتظار داریم پایان‎نامه مفید و کاربردی بنویسند. در جلسه دفاع این پایان نامه‌ها نیز بیشتر درگیر فرم پژوهش هستیم تا این‎که دانشجو و استاد راهنمایش چه می‌خواهند، عرضه کنند.

امینی ادامه داد: عامل بعدی روزمرگی نظام اداری مرتبط است. سیستم پژوهشی به گونه‎ای می‌خواهد عمل می‌کند که شما ترجیح می‌دهید یک کار کتاب‎خانه‎ای صرفاً انجام بدهید تا یک پژوهش میدانی با هزار و یک دردسر و مجوز گرفتن و زمان گذاشتن و مصائب دیگر که دوستان فرمودند. این روزمرگی یعنی اینکه زمانی در آموزش و پرورش می‌گفتند هر کتابی که شما چاپ می‌کنید، یک امتیاز دارد. برای همین در یک دوره انتشار کتاب کمک درسی توسط معلمان آموزش و پرورشی‌ به طور وحشتناک زیاد شد.  این کتاب را مقایسه کنید با کتابی که ممکن است پژوهشگر یک یا چند سال روی آن کار کرده باشد. هر دو این کتاب‌ها، در این سیستم اداری تقریباْ یک امتیاز دارد.

امینی افزود: موضوع دیگر سیاست‎گذاری و برنامه‎ریزی در امور پژوهش است که به نظر می‌رسد جامع و مانع نیست. در خیلی از پژوهشگاه‌ها و دانشگاه‌ها، پایان‌نامه‌های زندگی‌نامه‌ای کماکان غلبه دارد .که بر زندگی و آثار  یک شخص متمرکز است. در چنین پژوهشی قرار است چه اتفاقی بیافتد، و چه نیازی را برآورده کند؟ در این باره نیز سیاست جامعی وجود ندارد تا بگوید که ما باید به چه حوزه‌هایی بپردازیم. مثلاً اینکه چقدر باید به حوزه مکاتب نوظهور بپردازیم و این برای ما چقدر مهم است؟ در کجای تئاتر این‌که به دانشجویان بگوییم مثلاً در پنج سال آینده این موضوعات اولویت دارند، پیش‌بینی شده است؟ امینی ادامه داد: معضل بعدی نبود اطلاعات منسجم و عدم هماهنگی پژوهش‌های انجام شده است. دوستان فرمودند ما منابع مرکزی نداریم، و هماهنگی نیست، لاجرم کارهای موازی هم صورت می گیرد. ما سیستم جامعی نداریم که بتوانیم به آن دسترسی داشته و از آن استفاده کنیم.

اکبرلو، در ادامه سخنان خود ضمن اشاره به معضل جدی کپی‌کاری پایان‌نامه‌ها، گفت: نبود ارتباط بین پژوهش و نیاز جامعه، موضوع مهم دیگر است. اگر کسی بر نمایش سنتی یا هر موضوعی دیگری متمرکز است، قرار است چه نیازی را برآورده کند؟ او چگونه می‌تواند دست کارگردان‌های جوان یا دیگران را بگیرد؟ کدام خلأ‌ را باید پر کند؟ معمولاً به این سؤال‌ها جواب داده نمی‌شود و پژوهش‌ها بیشتر بر اساس علائق شخصی پژوهشگران انجام می‌شود. مساله دیگر،کمبود پژوهشگر است که دلایلش را می‌شود از مجموعه مباحثی که تا حالا مطرح شد، استخراج کرد. همچنین، نبود شفافیت و رقابت در واگذاری پژوهش است. وقتی پژوهشگر، رقیب ندارد و مقایسه‎ای قرار نیست صورت بگیرد، چگونه می‌شود کیفیت این پژوهش را چگونه می‌توان ارزیابی کرد؟ همچنین چه کسی قرار است این ارزیابی کیفی را حقیقتاْ انجام دهد وقتی ناظر و تولیدکننده یک نفر است؟ اینجا تنها عامل موثر، وجدان کاری و علاقه شخصی و دغدغه‌های شخصی پژوهشگر است که اگر این‎ها وجود نداشته باشد یا کمرنگ باشد، شاهد اتفاقاتی هستیم که خوشایند نیست و نمونه‌هایش بسیار زیاد است. امینی گفت مساله دیگر، نبود ارتباط با زمینه‌های پژوهشی خارج از کشور است. چه امکان پژوهش حضوری در قالب دیدن نمایش و چه در شکا امکان فرصت‌های مطالعاتی. از آن‎جایی که این نوع فرصت‌ها، همیشه محدود است متأسفانه بعضاً رانت هم شکل می‌گیرد. همچنین باید پرسید که نتایج فرصت‌های مطالعاتی چگونه عرضه می‌شوند؟ قاعدتاً باید نشستی وجود داشته باشد که محقق در آن بگوید خروجی یک فرصت مطالعاتی چیست؟ این اتفاق کمتر می‌افتد. همچنین عدم دسترسی آسان به نتایج پژوهش‌ها و استفاده از انها از آسیب‌های دیگر این حوزه است. صدها رساله در دانشگاه و مراکز پژوهشی است ولی بازیگر و کارگردان از بیرون نمی‌تواند بیایند و از آنها استفاده کنند.

اکبرلو در زمینه آسیب شناسی و چالش های مراکز پژوهشی با تأکید بر نقش مدیران و تعامل آنان با پژوهشگران، افزود: یک موضوع دیگر این است که نگاه مدیران و پژوهشگران به تئاتر و پژوهش در تئاتر مناسب نیست. بخشی از این موضوع مربوط به مدیران است. حتی بعضی از مدیران در دوران مدیریتی خود اسم جشنواره‌های قبلی را عوض می‌کنند تا بگویند که اولین دوره‌ی این جشنواره در زمان ما بوده است. همچنین اکثر مدیران در پی پژوهش‌های زودبازده هستند. این‌ها مسائلی است که ما پژوهشگران برای آن نمی‌توانیم کار چندانی بکنیم. از سوی دیگر، بی­ثباتی و مساله شخصی کاراکترهای شخصی، مربوط به جامعه است که به من تربیت می‌دهد، یک بخش هم مربوط به خود پژوهشگر است. مسائلی مانند فردگرایی، تک­روی، کتمان زحمات دیگران نیز از دیگر آسیب‌هایی است که مربوط به پژوهشگران است. ما پژوهشگران، کمتر با مدیران زبان مشترک داریم. شاهد بودم در خیلی از جلسات موقعیتی پیش آمده فلان مدیر، فلان مسئول که حتی بودجه هم دارد، صحبت کنیم، دیدیم که پژوهش­گران یک اتوپیایی برای خودشان ساختند و یک آرمانی ساختند. بعضاً شرایط آن فرد، سازمان یا سیستم را درک نکرده و ایده‌ها  و پیشنهادهایی می‌دهند که جنبه کاربردی و اقتصادی ندارند. مشکل دیگر جامعه پژوهشی این است که بعضاً نگران این هستیم که دیگران از پژوهش‌های ما استفاده کنند. حتی بعضی‌ها خبر انتشار کتابشان را به هر جایی نمی‌دهیم تا نکند کسی استفاده کند و بعداً به اسم خود چاپ کند، گرچه این برمی‌گردد از یک طرف به بی‌ثباتی تاریخی و از ­طرف دیگر به نبود کپی‌رایت و قوانین حمایتی. یک آسیب دیگر هم این است که پژوهشگران و سازمان‌ها عادت به آرشیوسازی و تاریخ‌سازی آثار پژوهشی و اجرایی ندارند و این به کار پژوهش لطمه می‌زند.

در ادامه، دکتر محمودی بختیاری گفت: اگر برای پژوهش سه رکن قائل باشیم رکن اول می‌شود منابع پژوهشی که پژوهش‎گر باید به آنها دسترسی داشته باشد. رکن دوم اعتبارات پژوهشی است که پژوهشگر باید به آن دسترسی داشته باشد. یک رکن دیگری که معمولاً مغفول واقع شده، این است که پژوهشگر باید یک رسانه‎ای داشته باشد تا پژوهش خود را آن‎جا عرضه کند. مثلاً نشریه‌های کافی داشته باشد، کنگره‌های کافی داشته باشد که نتایج آن را عرضه کند. ما الان در کشورمان در هر سه مورد چالش داریم. اولا منابع ما منابع به‌روز نیست. مسئله اعتبارات و پشتیبانی است که بسیار محدود است و پایگاه داده‌های کافی هم نداریم. نه پایگاه داده‌های مکتوب داریم نه پایگاه داده‌های تصویری . به عنوان مثال اگر بخواهیم جست‎وجو کنیم که کلاً در یک گونه نمایشی، ما چند نمایش داریم، نمیتوانیم چون چنین امکانی وجود ندارد. به لحاظ متن نمایشی، یک سایت وجود دارد : www.dramaonlinelibrary.com وقتی وارد این سایت می‌شوید از شما می‌پرسد که چه نوع نمایشی می‌خواهید انتخاب ‌کنید؟ چند پرده‎ای باشد؟ چند شخصیت داشته باشد؟ مونولوگی باشد یا دیالوگی؟ بعد برایتان جستجو می‌کند و نمونه‌ها را می‌آورد. در ایران چنین چیزی نداریم. ما باید دیتابیسی داشته باشیم که  بتوان در آن جست‎وجو کرد و اطلاعات را دید. متأسفانه خیلی از نمایش‎نامه‌های مهم قدیمی را اکنون باید از کتاب‎فروشی‎ها و دست‎فروشی‎های جلوی دانشگاه بخریم. حتی کتاب‎خانه‌های مجهز در این زمینه نداریم و این کار ما را دشوار می‌کند.

محمودی بختیاری در ادامه سخنانش تصریح کرد: متاسفانه مشکلات مالی نیز زیاد است. در چنین شرایطی برای پژوهش چکار می‌شود کرد؟ این نظام دانشگاهی که تمام اعضای هیأت علمی را به شدت در یک فضایی قرار داده که باید بنشینند یک مقاله آماده کنند. حتی این نظام آموزشی فراموش کرده، در واقع اعضای هیأت‌علمی رشته‌های هنری، دو گروه هستند استادان و اوستاها، اوستا آمده عروسک بسازد، آمده نقالی یاد بدهد، آمده نی زدن یاد بدهد، معرق یاد بدهد؛ از این هنرمند چه مقاله‎ای می‌خواهید! همان‎جوری که از استادان دیگر توقع نمی‌رود که هنرمند حرفه‌ای  باشند، از اوستاها هم نباید انتظار مقله علمی- پژوهشی داشت. بنابراین نظام آموزش عالی هم در این زمینه باید رویکرد خود را اصلاح کند، زیرا عملاً نظام آموزش عالی استادان ما را سوق می‌دهد به سمت اینکه حتی کتاب‎سازی  و مقاله‎سازی کنند. درد در این قضیه خیلی زیاد است و جالب این‎جاست خلافی مثل فروختن پایان‎نامه و مقاله به این صراحت در خیابان‌ها فریاد زده می شود و روبه‎روی در اصلی دانشگاه تهران از پروپوزال تا پایان‎نامه را آشکارا می‌فروشند. این دزدی در روز روشن است. شما پایان‎نامه‎ای که با کدّ یمین و عرق جبین نوشتید، می‌دهید برای چاپ، بعد می‌بینید اجزای آن تکه‎ و پاره در پایان‎نامه‌های دیگر مونتاژ می‌شود. ما نهضتی در دانشگاه تهران راه انداخته‌ایم و اگر ذره‎ای حدس بزنیم که پایان‎نامه کپی شده، اجازه دفاع به آن نمی‌دهیم. لااقل در حوزه کاری خودمان سعی می‌کنیم سلامت پژوهشی را حفظ کنیم. بختیاری افزود: من به عنوان کسی که شش سال رئیس کتاب‎خانه پردیس هنرهای زیبا بودم به‎خاطر می‌آورم بودجه خرید کتاب ما از نمایشگاه بین‎المللی درست به اندازه بودجه خرید کتاب دانشکده ادبیات علوم انسانی بود. در حالی‌که بیشتر کتاب‌هایی که دانشکده ادبیات علوم انسانی می‌خواهد بخرد داخلی است و بیشتر کتاب‌های که ما می‌خواستیم بخریم با کاغذ گلاسه و خارجی بود. دانشکدة ادبیات سه یا چهار رشته داشت اما ما فقط در دانشکده هنرهای نمایشی و موسیقی پردیس هنرهای زیبا، پنج گرایش کارشناسی ارشد و دو گرایش دکترا داریم. می‌خواهم بگویم نظام آموزشی بعضاً تفاوت قائل نمی‌شودو امکانات را بر اساس واقعیات رشته‌های مختلف تغییر نمی‌دهد. منطق قضیه این است که دانشکده هنر، یک کتاب‎خانه‎ داشته باشد که در آن تمام کتاب‌های روز دنیا یا دانلود بشوند، یا چاپ بشوند و صحافی بشوند یا خریداری بشوند تا پژوهشگران بیایند و مطالعه‌ کنند. همچنین مرکز هنرهای نمایشی، فیلم تئاترهایی که پژوهشگر لازم دارد را در اختیار آن بگذارد تا پژوهشگر بتواند کارهای نمایشی را لااقل به طریق غیرمستقیم تماشا بکند و بتواند پژوهش خود را سامان‎دهی کند. بعد هم که پژوهشی سامان‎دهی شد، دل پژوهشگر خوش باشد که دو همایش و چند نشریه فعال خواهد بود تا بتواند نتایج آن را ارائه دهد. اکنون که ما تنها سه نشریه علمی- پژوهشی در زمینه تئاتر داریم که یکی از آنها مختص تئاتر و بقیه رشته های سینما و موسیقی را نیز شامل می شوند، حدود چهار صد و هشتاد مجله علمی- پژوهشی در حوزه علوم انسانی داریم، تقریباً بیست و هفت مجله در حوزه هنر معماری داریم که از همین بیست و هفت مجله، بیست و سه تایشان نشریه معماری است، چهارتایشان نیز نشریاتی نیمه‎تئاتری هستند. در چنین شرایطی باید سعی کنیم به این ماراتن پژوهش وارد شویم. ما مقاطع فوق لیسانس و دکتری را ایجاد کردیم اما چقدر به آنها فضای رشد دادیم؟

در انتهای بحث آسیب شناسی، ترابی در خصوص کمبود پژوهش‌های کاربردی گفت: یکی از فعالیت‌های پژوهشکده هنر، رصد پایان‎نامه‌های ارشد و رساله‌های دکتری دانشگاه‌های مختلف با هدف حمایت از آنها و انتشار نتایج آنها در قالب گزارش راهبردی، گزارش فرهنگی و یا کتاب است. این پژوهشکده امسال از سامانه دانشگاه تهران و سامانه ایران داک برخی از این‌ پایان نامه‌ها را از طریق عناوین و چکیده‌ها بررسی ‌شدند که در نتیجه متوجه شدیم موضوع پژوهش‌ها اکثراً تکراری و روش آنها غالباً توصیفی و کتابخانه‌ای است. این امر به معنی دست‌نیافتن به نتایج نوین و کاربردی پژوهش در نظام فرهنگی و آموزشی و پژوهشی ما در غالب آثار مخصوصاً در سطح کارشناسی و کارشناسی ارشد است. اکنون کاربردی بودن پژوهش‌ها و ارتباط پژوهش با بازارکار، از معضلات مهم نظام پژوهش دانشگاهی و حتی غیردانشگاهی ما است. اگر نتایج پژوهش را در عرصه عمل نتوان به کار برد، به مرور زمان ارزش خود را از دست خواهد داد و حمایت‌ها از آنها نیز کاهش خواهند یافت.

• ارتقای سطح کاربردی پژوهش‌های تئاتر با تمرکز بر کارآفرینی در تئاتر

امینی با اشاره به افزایش شناخت خانواده‌ها نسبت به رشتة تئاتر، با تأکید بر لزوم آگاهی از میزان دقیق ورودی‌ها و خروجی‌های دانشکده‌های تئاتری، در زمینة عرصه‌های مغفول‌مانده تئاتر برای پژوهش با تمرکز بر کارآفرینی گفت: نخست آنکه به نظر من در مورد رشتة تئاتر، ویژگی­های این رشته، تعداد دانش‌آموختگان آنو انواع رشته‌هایی که با آن مرتبط هستند، هنوز پژوهش جامع و کاربردی انجام نشده است. نکته دوم در مورد مخاطب تئاتر است که در این زمینه هم کمتر کار کرده‌ایم. پژوهش‌های تئاتر باید مشخصاً به این بپردازند که نیاز کنونی مخاطب تئاتر ایران چیست؟ نیاز او به چه نوع کمدی است؟ اگر بخواهیم هنرمندان شهرهای مختلف و علاقمندان به کار در حوزه تئاتر را به سمت تئاتر کمدی سوق دهیم، اولویت­بندی بر مبنای این پژوهش‌ها کدام نوع از کمدی‌ها است؟ اینها مسائلی است که در حوزه پژوهش مخاطب‌شناسی تئاتر باید به آنها توجه کرد. باید ذائقه مخاطبان تئاتر و میزان افزایش یا کاهش آنها در بازه‌های مختلف را سنجید و علل آن کشف گردد. وی در خصوص نقش و جایگاه دولت در پژوهش و کارآفرینی برای دانش‌آموختگان تئاتر افزود: سهم پژوهش‌های دانشگاهی و غیردانشگاهی در حوزة بازار کار و اقتصاد تئاتر اندک است. نظام پژوهشی به کفایت و درستی نتوانسته به حوزه کارآفرینی ورود کند. اما در این زمینه پیشنهادها و ایده‌های وجود دارد، بخشی از این پیشنهادها در صنعت توسعه تئاتر که زمانی بحث آن بود، مطرح شد. در سند توسعة تئاتر چند محور مهم پیش­بینی شده بود، یکی اینکه اساساً نظام آموزش عالی، در حوزه کارآفرینی یا ایجاد اشتغال برای همه دانش­آموختگان تئاتر چه سهمی می‌تواند داشته باشد؟ در این مورد در جهان لااقل دو دهه است که در کنار تئاتر مرسوم که تئاتر هنری روشن­فکرانه نامیده می‌شود تئاتر کاربردی داریم. بخش مهمی از آن در جهان در حوزه آموزش و تعلیم و تربیت دانش­آموزان به کار می‌رود، وزارت آموزش و پرورش اعتقاد کمتری به این شکل از تئاتر دارد و تمام فعالیت‌هایش را مختصر و منحصر به تعدادی جشنواره دانش­آموزی کرده است؛ درحالی­که ترکیب تئاتر کاربردی و بحث آموزش و پرورش، راه را برای بازار کار و کارآفرینی برای دانش­آموختگان تئاتر باز می‌کند. برای نمونه یک ایده این است که وزارت آموزش و پرورش در دانشگاه‌های بزرگ به صورت آزمایشی شیوه­ای از تئاتر را در سالن‌ها بیازماید که در آن نمایش‌نامه‌نویسان به زندگی و در واقع سیر تفکر و اندیشه دانشمندان هر حوزه­ای به عنوان درام بیوگرافیکال بپردازند. در چنین وضعی اگر به عنوان نمونه برای دانشجویی که دارد شخصیت سهروردی را در حوزه فلسفه مطالعه می‌کند، اگر حتی نمایش­نامه­خوانی‌ای -نه الزاماً اجرا- شکل بگیرد که در سالن‌های دانشگاه انجام می‌شود، قاعدتاً شخصیت آن دانشمند برای دانشجو ملموس­تر و آموزه‌هایش تأثیرگذارتر می‌شود.

امینی گفت: اما سوال دیگر: آیا تئاتر امروز ایران نیازمندکارآفرینی است؟ ‌پاسخ آری است. دانش‌آموختگان تئاتر یا موضوعات مورد علاقه  و روشن­فکرانه خود را صرفاً به اجرا در می‌آورند، یا اگر از سالن‌های تئاتری سودی عایدشان ‌شود به سراغ زدن پلاتوهای آموزشی می‌رود. به عبارتی یک دانشجوی تئاتر این­ طور کارآفرینی می‌کند، البته این نوع پلاتوها مسائل زیادی اعم از مالی، تجهیزاتی و فرهنگی دارند که باید سامان‌دهی شوند.

در ادامه، محمودی بختیاری با تأکید بر لزوم ترکیب پژوهش‌های تئاتری با پژوهش‌های عرصه‌های دیگر افزود: نگاه میان‌رشته­ای نگاهی است که ما به شدت در روزگار قرن بیست و یکمی به آن نیازمندیم زیرا به این نتیجه رسیده‌ایم که علوم محض دیگر جوابگو نیستند. علوم یا باید کاربردی باشند یا میان رشته­ای شوند که این عرصه نیازمند دقت است. این دقت از آن‌رو است که دانشجویان تئاتر فقط می‌توانند موضوعاتی را در زمینه‌های مختلف جامعه‌شناسی، زیبایی‌شناسی و زبان‌شناسی تئاتر کار می‌کنند، در نشریه‌های علوم انسانی چاپ کنند و نه در نشریه‌های تخصصی هنر. وی افزود: دانشجویان تئاتر وقتی در رشته کارگردانی درس می‌خوانند فرض را بر این می‌گذارند که تنها شغلشان این است بروند در یک سالن و یک اثری را کارگردانی کنند، اما با یک جست­وجو، درمییابند که بسیاری از کسانی که در واقع فعالان عرصه تئاتر هستند، در عمل در مدارس یا در مهدهای کودک یا حتی در زندان‌ها کار می‌کنند. یعنی در عرصة امکان بسیار متنوعی که دانشجوی تئاتر اصولاً به آن‌ها فکر هم نکرده که می‌تواند در آن­ منشأ‌ اثر باشد، آنها حضور دارند. بختیاری گفت: این امر از آن رو است ­که تئاتر را به عنوان یک ابزار آموزشی، تربیتی، اجتماعی، حتی به عنوان یک ابزار اقتصادی در تبلیغات، نمی‌شناسند. فکر می‌کنند فقط باید بروند روی صحنه کار اجرا کنند و بیرون بیایند و به فقر خود افتخار کنند. چنین فردی چون به لحاظ مالی نمی‌تواند موفق شود، به نمایش‌های پرفروش بد و بیراه می‌گوید و در نتیجه فعالان یک رشته همدیگر را تخریب می‌کنند. بختیاری ادامه داد: اما برخی روش‌های جالب کار‌آفرینی نیز توسط تئاتری‌ها دیده می‌شود. اکنون یک گروه از دانش­آموختگان تئاتر عروسکی دارند در بیمارستان محک برای بچه‌های سرطانی نمایش اجرا می‌کنند و در توان بخشی روحی این بچه‌ها هم بسیار موثرند. در این کار علاوه بر اجر معنوی قابل توجهی که از دعای خیر والدین این بچه‌ها می‌برند، خودشان هم احساس می‌کنند که آدم‌های مفیدی هستند، ضمن اینکه درآمد هم دارند. تئاتر انسانی‌ترین هنر هفت­گانه است به این دلیل که به وسیله یک جمع در یک فضای زنده برای جمعی دیگر انجام می‌شود. تئاتری‌ها نقاشی نمی‌کشند که در گالری بگذارند و یک نفر تماشا کند بخرد و به خانه‌اش ببرد و دیگران نتوانند. تئاتر به­خاطر ارتباطی که اثر با مخاطب خود در لحظه می‌گیرد با بقیه رسانه‌ها متفاوت است. صحنه، رسانه بی­نظیری است. رسانه مردمی یکتایی است که حتی با سینما فرق می‌کند. مخاطب موقع دیدن فیلم می‌تواند حواسش جمع نباشد، دقت نکند ولی در تئاتر این امکان کمتر است. اصولاً مخاطب تئاتر مخاطب فرهیخته­تر و دقیق‌تر و ویژه­تری است.

بختیاری در زمینه کارآفرینی برای دانش آموختگان تئاتر گفت: اتفاقی که می‌افتد این است که ما باید نگاه کنیم ببینیم غیر از حوزة خود در چه حوزه‌های دیگری می‌توانیم موفق باشیم؟ من به دانشجویان می‌گویم، شما می‌توانید طبق قراردادهایی با بقیه حوزه‌ها کار کنید. واقعاً شاید لازم باشد در بعضی دروس دانشگاهی واحدی بگذاریم با عنوان: تئاتر و جامعه و در آن چند چیز به دانشجویمان یاد بدهیم که یکی از آنها آفریدن شغل برای خود و دیگران است تا دانشجو یاد بگیرد برای خود و دیگران ایجاد اشتغال کند. در ضمن آن نیز با شناخت اخلاق حرفه­ای، حقوق خود را بشناسد و یاد بگیرد، قرارداد حرفه­ای خود را چطور ببندد تا به او ظلم نشود. در این واحد درسی باید مواردی که دانشجویان بعد از فارغ‌التحصیلی با آن درگیر هستند، آموزش داده شود. در این درس که می‌تواند به صورت سمیناری باشد، می‌توان از کنش­گران حرفه­ای تئاتر دعوت کرد تا بیایند چالش‌های حرفه­ای این حوزه را برای دانشجوها معرفی کنند.

در ادامه بحث، اکبرلو در زمینة پژوهش برای کارآفرینی تئاتر گفت: در بازار کار تئاتر، کارهای جدیدی دارد انجام می‌شود؛ مثلاً اداره کل هنرهای نمایشی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، در مورد تهیه­کنندگی در تئاتر، چند کارگاه برگزار کرده است. حدود پنج، شش سال پیش در دانشگاه تهران تأسیس رشته تئاتر کودک پیگیری می‌شد. رشته تئاتر کودک، رشته‌ای است که بازار کار خوبی دارد. در تهران حدود سیصد فرد هستند که زندگیشان فقط با تئاتر کودک می‌گذرد و در مهدکودک‌ها، بهزیستی و ارگان‌های مختلف کار می‌کنند. یک شاخه دیگر  تئاتر که خیلی مهم است و عرصة بازار جدید کار تئاتر تلقی می‌شود، تئاترهای محیطی است. وقتی می­گویند تئاتر خیابانی، فقط آن چیزی که در محل چهار راه ولیعصر اجرا می‌شود در ذهن می‌آید؛ تئاتر محیطی یعنی اجرای نمایش در کارخانه‌ها، اجرا در کانون‌های اصلاح تربیت و .... مثلاً نزدیک‌ترین کشورها به ما کشورهای ارمنستان و آذربایجان هستند، وقتی مسافری ایرانی به این کشورها می‌رود، حتی نیاز به تغییر زبان هم ندارد، آن‌ها کشتی تفریحی دارند، که مسافر نصف روز یک روز در راه است و ممکن است جای خاصی نخواهد برود و روی آب باشد. در این مدت و مکان می‌توان برای مسافران به اجرای نمایش پرداخت.‌ در یک نمونه آنها درخواست کردند گروه‌های ایرانی برایشان نمایش اجرا کنند، چون تعداد بسیاری از مسافرانشان ایرانی هستند. ما باید به بازارهای جدید فکر کنیم. مگر سازمان‌های دولتی چقدر پتانسیل اجرای نمایش دارند؟ و چقدر بودجه دارند؟ یک عرصة جدید دیگر هم هست: بخش اصلاح و تربیت در مکان‌هایی مانند زندان‌ها. همچنین در زمینة تئاتر برای معلولان چند نفر در ایران دارند کار می‌کنند. یک انجمنی که از بیماران اوتیسم در تهران حمایت می‌کند اعلام کرده بود که برای تولید تئاتر بودجه می‌دهد. بنابر این باید برای اشتغال زایی به سراغ حوزه‌های جدید رفت و در این میان، تئاتر محیطی می‌تواند بازارهای جدیدی از لحاظ اقتصادی ایجاد کند. بخصوص در مسائلی که مربوط به ناهنجاری‌های روابط اجتماعی است و ارگان‌هایی مانند قوه قضائیه با آن درگیر هستند، تئاتر به سهم خود می‌تواند در حل آن مؤثر باشد. راهکار دیگر، توجه جدی به تئاتر آزاد است که خیلی از تئاتری‌ها آن را سخیف می­دانند؛ با اطلاق عناوینی مانند تئاترهای کمدی شبانه، آزاد، لاله­زاری و هتلی، که پتانسیلهای زیادی دارند اما ما همه آن‌ها را سخیف می­دانیم.

در ادامه مباحث، کوپال با تمرکز بر موضوعات پژوهشی مورد نیاز جامعة فرهنگی ایران، گفت: من با نگاه آرمانی و اتوپیایی فرض می‌کنم که همه موانع برطرف شد و شرایط برای پژوهش بهتر شد. حال این سؤال پیش می‌آید که ما به چه چیز احتیاج داریم؟ و نیازهای پژوهشی ما چیست؟ در این خصوص من چند مورد عینی را بیان می‌کنم که کاربردی و مبتنی بر نیازسنجی هستند. اولین چیزی که نیاز داریم درباره آن تحقیق کنیم، کمدی است. عاشقان در کنار رود سن وقتی دارند قدم می‌زنند یک شعر عاشقانه می‌خوانند می‎گویند: «آن روز که در کنار رود سن قدم می‌زدیم موهای تو در آفتاب بلوطی رنگ بود»، عاشقان در ایران وقتی شعر عاشقانه می‌خوانند می‎گویند: «آبی که از این دیده برون می‌ریزد خون است، بیا ببین که چون می‌ریزد». بنابراین سرزمین ما نیازمند پژوهش در مورد کمدی است. به نظر من درباره این‎که یونانی ها چگونه کمدی را تأسیس کردند و این‎که اصولاً انسان در بیست و پنج قرن پیش به چه چیزی می‌خندید، و شاخه‌های مختلف کمدی چیست، باید پژوهش‌های عمیقی انجام شود تا ببینیم انسان مثلاً امروز در قرن بیست و یکم آن هم در کشوری مثل ایران با موقعیت‌های خاص فکری و عقیدتی به چه چیزی می‌تواند بخندد. در همین راستا می‌رویم سراغ کشور روم. می‌بینیم مردم روم و کمدی‌های آن‌ها یک فرقی دارد با آن‌ها که در یونان می‌خندیدند، در یونان به چیزهای سیاسی می‌خندیدند، در روم به عشق و روابط پشت پرده می‌خندیدند، ولی خنده‌ها قهقهه بود. می‌رسیم به دوره رنسانس می‌بینیم آدمی مثل شکسپیر ظهور می‌کند یک‎سری کمدی می‌نویسد، دانشجویان می‌گویند هر چه ما این کمدی را می‌خوانیم، متوجه نمی‌شویم کجایش خنده‎دار است؛ چون شکسپیر اساساً چیزی برای قهقهه ننوشته، او برای یک لبخند فکورانه و فلسفی کمدی‌های خودش را خلق کرده است. در قیاس با او بعد از شکسپیر، مولیر آمد روی صحنه و معروف‌ترین کمدی‎نویس وقت شد و کمدی‌های شخصیت را پایه‎گذاری کرد. مثلاً یک تحقیق خوب راجع به مولیر انجام دهیم و ببینیم دقیقاً ساختار کارهایش چگونه است؟ بعد از مولیر آدم‌هایی پیدا شدند کمدی نوشتند که خیلی از ما در ایران آن‌ها را به عنوان کمدی‎نویس نمی‌شناسیم، مثل کورنی و راسین که این‌ها را فقط به عنوان تراژدی‎نویس می‌شناسیم، در حالی که این‌ها پایه‎گذاران کمدی نئوکلاسیک در قرن هفدهم در فرانسه بودند. این روند بسط و توسعة گونه‌های کمدی تا به امروز ادامه یافته است. پس بر اساس این نیازسنجی، ضروری است که پژوهشی در مورد کمدی گذشته و معاصر جهان صورت گیرد. افراد ناشناخته در کمدی زیاد هستند. مثلاً در عصر طلایی درام اسپانیا (1580 تا 1680) یک نمایش‎نامه‎نویس به اسم لوپه د وگا ظهور کرده و چهارصد و پنجاه نمایش‎نامه نوشته است، اما ما درباره‌اش چیزی نمی‌دانیم. هم‎دوره او هنرمندی است به اسم کالدرون. یک سلسله کمدی به اسم «کمدی شنل و شمشیر» نوشته که درباره‌اش فقط این عبارت در کتاب‌ها است و چیز بیشتری در جامعه تئاتری ما بازتاب ندارد. ممکن است بگویید کالدرون و کمدی شنل و شمشیر به چه دردی می‌خورند؟ اگر این مبانی و پایه نظری، فکری و دانشی برای کسی که می‌خواهد کار تئاتر بکند قبلاً مهیا نشده باشد، کاری که او می‌خواهد بکند  ابداع شخصی می‌شود و تئاتر را از نو اختراع می‌کند، چیزی که قبلاً اختراع شده است. در قرن نوزدهم فردی به اسم اوژن اسکریپ بوده است که دویست نمایش‎نامه نوشته در حالی‌که نمایش‎نامه‌هایی که نوشته اسمی دارد که این اسم در آن دوره‎ای که او می‌زیسته به جای ناسزا استفاده می‌‌شده است. این ناسزا امروز در زبان فارسی بار عاطفی مثبت پیدا کرده و ما دیگر این کلمه را ناسزا حساب نمی‌کنیم. اسم این نمایش‌ها «نمایش خوش‎ساخت» بود‌. آن موقع که این اسم را گذاشتند روی کارهای اوژن اسکریپ می‌گفتند این نمایش‌ها به این دلیل خوش‎ساخت است زیرا بدون هر فکری نوشته شده و هیچ عمق انسانی ندارد. فرض که عمق انسانی نداشته است، ولی او دویست نمایش‎نامه نوشته، و این دویست نمایش‎نامه در فرانسه ‎فروش می‌رفتند. اگر هم عمق نداشتند، هنریک ایبسن آمد و به آن عمق داد.‌ اساساً نمایش‎نامه‌های ایبسن الگوی خوش‎ساختی دارد.

کوپال در فراز دیگری از پیشنهادهایش برای ارتقا سطح تأثیرگذاری تئاتر در سپهر فرهنگی جامعه افزود: من به دانشجویان نمایش‎نامه‎نویسی می‎گویم سعی کنید ملودرام بنویسید، ملودرام شما را ثروتمند می‌کند ولی مشهور نمی‌کند. چون ملودرام ارزش‌های فکری فلسفی چندانی ندارد. ملودرام‌‌نویس‌های زیادی در ایران هستند ولی ما این‌ها را به حساب نمی‌آوریم چون راجع به کانت حرف نزدند! وگرنه همه برای این‎که خودشان را روشن‎فکر و فیلسوف و دانش‎مدار نشان بدهند حتماً آنها را ترجمه می‌کردند. فردی به اسم ویلیام کاندری در دوره بازگشت سلطنت در انگلستان می‌زیسته است. این فرد متخصص چیزی بوده که آن‌ها اسمش را  کمدی آداب ‌گذاشتند. چهل سال پرچم این نوع کمدی در انگلستان افراشته شدو آن‎قدر پیش رفت که تبدیل شد به مسخره‌کردن و له‌کردن یک آدمی که آداب جالبی ندارد. آن‎قدر این پیش رفت که گفتند دست بردارید، درام نباید آدم‌ها را له کند. تصمیم گرفتند به جای درام‌های کمدی آداب یک کمدی دیگر درست کنند که شخصیت در آن له نشود. پس نوع دیگری از تئاتر به اسم کمدی سانتی‌مانتال رواج یافت. ما درباره کمدی سانتی‌مانتال  کمتر می‌دانیم، انگار احتیاجی نیست بدانیم، انگار ما تئاتر را از نو می‌خواهیم اختراع می‌کنیم و خودمان بلدیم آن را از نو کشف ‌کنیم.

کوپال در بخش دیگر افزود: گرفتاری دیگر ما این است که کتاب ترجمه می‌شود اما داده و اطلاعات بکر در صفحات آن نیست. کتاب علمی باید داده و اطلاعات داشته باشد. مثلاً یکی از بهترین کتاب‌هایی که به زبان فارسی ترجمه شده و هر صفحه‌اش پر از داده‌های اطلاعاتی است کتاب تاریخ تئاتر جهان اثر براکت است.

کوپال همچنین درباره چگونگی پژوهش در زمینه نمایش‌های ایرانی گفت: غالب پژوهش‌های انجام شده درباره نمایش‌های ایرانی یا گرایش مردم‎شناسانه و یا گرایش جامعه‎شناسانه دارد. درباره خود تئاتر ایرانی، پژوهش به گونه‎ای پدیدارشناسانه با این هدف که اصلاً این نوع نمایش چیست، کمتر تحقیق شده است. منظورم را با مثال بیان می‌کنم. مثلاً وزن «ارباب خودم سامبولی بلیکم» می‌شود مفعول مفاعلن فعولن. آن‎که این را می‌گوید آن وزن را نمی‌شناسد آن که در دانشکده ادبیات است عروض می‌داند، لذا باید بر روی آن سرمایه‎گذاری بشود. یکی را باید آورد از ادبیات و یکی را آورد از موسیقی و یک پژوهشگر تئاتر بنشیند عروض وزن شعر به کار برده شده در نمایش تخت حوضی را استخراج بکنند، اگر این پژوهش انجام شود، نفر بعدی می‌آید می‌گوید خوب این‌ها با این وزن شعر گفتند، یا از این وزن استفاده کنم یا نه بروم یک وزن دیگر پیدا کنم، یا بر اساس این وزن من هم نمایش تخته‌حوضی نوین بنویسم، چون همه ما می‌خواهیم هنرهای ملی را احیا کنیم ولی کار جدی صورت نمی‌گیرد. بسیار پایان‎نامه نوشته می‌شود درباره تخته‌حوضی، تخته‌حوضی را بر اساس آرای ژرار ژنت، اومبرتو اکو، میخائیل باختین و .. بررسی می‌کنیم. بعد ثابت می‌کنیم همه آن‌ها قابل مقایسه با تخت‌حوضی است و نتیجه می‌گیریم که فرهنگ ما با تئوری‌های جهانی قابل مقایسه است. خب این‎که هنر نیست. پژوهش کاربردی این است که بن‌مایة آثار خودمان را بشناسیم. مثلا ًتوجه فرمایید «داش داش داش داش داشم من»، این گام خالتور است، گام خالتور یکی از فرم‌های موسیقی ایرانی است که در تخته حوضی به کار می‌رفت. یک متخصص موسیقی می‌خواهد که خالتور بشناسد و بعد ببیند این خالتور بر کدام دستگاه منطبق است، خیلی از خالتورهای به کار برده شده، در نمایش‌های تخته‌حوضی در آواز دشتی از دستگاه شور، مایه اصلی نوحه است. ما باید در این زمینه‌ها ورود کنیم، پدیدارشناسانه در عمق آن پدیده نگاه بکنیم تا سر در بیاوریم  دارد چه می‌گوید. 

دریافت متن کامل گزارش