نشست  «فرایند دستیابی به بیانی نو در گفتمان بینامتنی نگارگری و مجسمه­سازی» با همکاری  فرهنگستان هنر، پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات، حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی  و مکتب نگارگری کمال‌الدین بهزاد، در تاریخ ۲۶ دی­ماه ۹۷ در محل  فرهنگستان هنر برگزار شد. در این نشست دکتر  محمدعلی رجبی (مؤسس مکتب نگارگری کمال‌الدین بهزاد و عضو هیات‌علمی دانشگاه شاهد)،  دکتر سیده راضیه یاسینی (عضو هیات‌علمی و رئیس پژوهشکده هنر پژوهشگاه فرهنگ، هنر،  و ارتباطات)، دکتر مینا صدری (نگارگر، مجسمه‌ساز و عضو هیات علمی دانشگاه تهران) و  دکتر حسین عصمتی (نگارگر، مجسمه­ساز و مدرس دانشگاه) سخنرانی کردند و به بیان  ضرورت احیاء هنرهای سنتی و حفظ اصالت ارزش­های فرهنگی و همچنین معرفی دستاوردهای  نوین در گفتمان بینامتنی دو حوزة  نگارگری  و مجسمه‌سازی پرداختند. دبیری این نشست را دکتر زهرا  عبدالله برعهده داشت. در گزارش پیش‌رو، برجسته‌ترین مباحث ایراد شده توسط سخنرانان  این نشست، ارائه شده است.

در مقدمه جلسه، رجبی ضمن اشاره به هنرآموزیِ هر سه سخنران دیگر این نشست در مکتب نگارگری کمال‌الدین بهزاد، اهتمام این مجموعه خصوصی و هنرآموختگان آن را به هر دو بعد نظری و عملی در عرصة هنرهای ملی، و همچنین مطالعات گفتمانی بین این هنرها را یادآور شد. وی دلیل این رویکرد را از آن‌رو دانست که در تعریف حکمت گفته­اند: الحِکمَه هِی العِلمُ بِأعیانِ الأشیاء وَ العَمَلُ بِمُقتَضاه، بدین معنا که حکمت، شناخت حقیقت اشیاء و عمل به مقتضای آن است یا به عبارت دیگر در حکمت، علم در کنار عمل قرار دارد. بر این اساس تلاش هنرمندانی که اولین تجربه گفتمانی بین هنر نگارگری و مجسمه‌سازی را تحقق بخشیده­اند، بسیار حائز اهمیت است و راه را برای رهروان مسیر در سایر رشته­های هنری هموار می­سازد چراکه مدلی برای تحقیقاتی است که در هر دو ساحت نظر و عمل رشد و غنا یافته است. امید است که آثار هنری شهری ما، نظیر مجسمه­های میدان­ها با الهام از چنین ایده­هایی هویت ایرانی را به معرض نمایش گذارند.   

پس از این مقدمه، یاسینی ضمن تقدیر از تلاش مکتب نگارگری کمال الدین بهزاد در بسط آموزه­های نظری و عملی هنرها به ویژه هنر نگارگری، سخنرانی خود را با عنوان «معاصریت در هنر سنتی و صیانت از سنت در عصر جهانی‌شدن» ارائه نمود. وی با اشاره به پدیدة جهانی‌شدن در عصر حاضر، موضوع اصلی بحث خود را بررسی اقتضائات و التزامات این پدیده، نه از بعد اقتصادی یا سیاسی بلکه از لحاظ فرهنگی و ارتباطی، برای هنرمند معاصر مطرح نمود. وی اظهار داشت در عرصة ارتباطات، پیشرفت‌های تکنولوژی و فناوری‌های نوین این امکان را فراهم آورده تا انسان‌ به اطلاعاتی در اقصی­نقاط جهان دسترسی یافته و راجع به نحوة زیست، فرهنگ، هنر و سایر مؤلفه­های زندگی آحاد بشر در سراسر زمین آگاهی یابد. در این میانه، مواجهه با فرهنگ و هنر سایر ملل تبعاتی برای هنر سنتی در پی داشته است. وی افزود: پیش از پرداختن به این تبعات، توجه به تمایز میان جهانی‌شدن و جهانی‌سازی حائز اهمیت است. جهانی‌سازی پروژه­ای است که سودای آن را دارد که فرهنگ همة اقوام و ملل جهان را زیر پرچم یک فرهنگ غالب جهانی درآورد و معیارها و ارزش­های مشترک و خودنوشته­ای برای همگان تبیین نماید. از سوی دیگر جهانی­شدن از صیرورت و سیری تاریخی سخن می­گوید که البته نتایج خود را به‌بار می­آورد و بحث ما نیز معطوف به این مفهوم است. یاسینی ادامه داد: یکی از نتایج جهانی‌شدن در عرصة فرهنگ، تغییر نگرش انسان به خود و مسائل پیرامون خود است. به عبارت دیگر انسان جدید در تمام ابعاد درونی دچار تحولاتی به‌لحاظ ذهنی، روانی، درک، میل، تقاضا و عواطف شده و به تبع، فرهنگ وی نیز در شرایط جهانی‌شدن دستخوش تغییراتی گشته است. گذشته از عوامل علّی موثر در فرایند جهانی‌سازی، به­عنوان یک رویداد آسیب‌زا و تهدیدگر، مواضع متنوعی نسبت به آن اتخاذ می‌شود. برخی جوامع در قبال این هجمه سر تسلیم فرو می­آورند و بعضی دیگر نیز در یک قالب مقاومتی مرزهای فرهنگی خود را بسته و محفوظ نگه می­دارند. در این میان رویکرد سومی وجود دارد، که در یک مواجهة تعاملی با این پدیده راه میانه­ای را در پیش می­گیرد.

به عبارت دیگر می­توان در عصر جهانی‌شدن، یا ممکن است تصور شود که می‌توان بر سنت‌های گذشته پافشاری نمود و با استناد به رویکرد محلی‌گرایی، میان این سنت­ها و فرهنگ‌های جهانی دیوار حائلی بنا نمود، یا آن­که برای همراهی با فرایند جهانی‌شدن، تدبیر خردورزانه­ای اندیشید تا از میان دو سرحد تسلیم و مقاومت، ضمن هم‌سخنی و همراهی با فرهنگ‌ها، سنت‌ها و باورهای همسو با فرهنگ، سنت و باورهای ایرانی اسلامی، مسیر اعتلا و پیشرفت را نیز گشوده و پویا نگه داشت. در واقع، در رویکرد دوم علاوه بر اتخاذ راهکارهایی در جهت عرضة سنت­های خود به دیگران، می­بایست ظرفیت مراوده با سنت‌های بومی دیگر نقاط جهان را تقویت نمود و به­دور از تعصب، از میراث فرهنگی شایسته­ای که به اشتراک گذارده­اند بهره‌مند شد.

یاسینی ادامه داد: جهانی‌شدن، هنر را نیز که زیرمجموعه فرهنگ تلقی می­شود، تحت تأثیر قرار می­دهد؛ هنری که در دنیای مدرن امری والا و گسسته از زندگی روزمره و همچنین فاخر، حاشیه‌ای و جنبی تعریف می­شد اما در دنیای پسامدرن یا مدرنیته متأخر، جایگاه آن، دچار دگرگونی شد و به­شدت در تعامل و پیوستگی با زندگی روزمره مردم قرار گرفت. صنایع خلاق در عرصه اقتصاد مطرح شد و در عرصه ارتباطات، رسانه‌ها با مؤلفه­های فرهنگی و عناصر هنری درهم تنیدند و چه­بسا بسیاری از اغراض تعیین شده در عرصه سیاست بدون بهره­گیری از ابزار و اسباب فرهنگی و هنری رسانه‌ها تحقق نیافتند. در عرصه اجتماعی نیز لایه­های مختلف زندگی با هنر و فرهنگ درآمیخت. بدین ترتیب هنر به­مراتب بیش از گذشته با زندگی روزمره ارتباط یافته است. از سوی دیگر در فرایند جهانی‌شدن، دسترسی به اطلاعات و دانش در سراسر جهان باعث شده که شناخت هر ملت به هنر خود و نیز به هنر جهانی افزایش یابد و چه­بسا هنرمندی که هنر جامعة خود را سرآمد هنرها می­دانست با انواع هنرهای فاخر و ارزشمند دیگری نیز مواجه گردد. برخی از این آثار در رستة هنرهای جدید و مدرن، در قالب­های جذاب و فریبنده ارائه می­شوند و برخی نیز آثار سنتی دیگر کشورها به­شمار می­روند. در چنین مواجهه­ای چه­بسا هنرمند با احساس فرودستی نسبت به پیشرفت­های طراحی و اجرای این آثار، از ورود به میدان خلق اثر خود صرف­نظر نماید؛ اما در بهترین حالت، هنرمند می‌تواند با مبنا قرار دادن اشتراکات فرهنگی و سنجش کاستی­ها و قابلیت­های آثار به بیان نوینی در هنر خود دست پیدا کند. به بیان دیگر، پویایی در این عرصه و خلق اثر هنری از یک­سو به جهت رقابت با هنرمندان جهانی، دشوارتر و از سویی به دلیل کثرت منابع الهام­بخش و آموزنده و برخورداری از امکانات متنوع، سهل­تر شده است. بدین ترتیب اهمیت بازتولید و احیای آثار با توجه به شرائط تنگاتنگ رقابت در صحنه جهانی، لزوم شناخت مقتضیات زمانه و آگاهی از روحیات، احساسات و عواطف مخاطب را دوچندان می­نماید.

یاسینی سپس با تأکید بر اهمیت اصل معاصریت در هنرهای سنتی، ضرورت انطباق با شرایط کنونی را مهم برشمرد و در ادامه به ویژگی­های این شرایط پرداخت. وی اظهار داشت: هنر در تعریفی کلاسیک، به­طور کلی تجسم و ترسیم احساسات و ادراکات هنرمند تعریف شده است. همان‌طور که مشاهده می­شود بار معنایی این تعریف بیشتر به هنرمند و تفسیر وی معطوف است. در دورة مدرن، سهم اثر هنری فزونی می­یابد تا آنجا که نقش مؤلف و مخاطب در آن کم‌رنگ شده و اثر فاخر و والا موضوعیت می­یابد. در دوران کنونیِ پساتجدد یا پسامدرن، سویة این تأکید متوجه مخاطب می­گردد و مخاطب حتی در فرایند تولید اثر نیز مشارکت می‌جوید. یاسینی در ادامه گفت: اهمیت این ملاحظات از آنروست که حضور ما به‌عنوان یک ملت با پشتوانه غنی فرهنگی و هنری در عصر جهانی‌شدن، مستلزم پاسداشت مواریث سنتی و بازتولید فرهنگ و هنر در عرصه کشوری و جهانی به منظور تعامل هرچه بیشتر با مخاطب اثر هنری است. چنین فرایندی بنا بر اقتضائاتی که دارد، منوط به انجام پژوهش­های گوناگون، و آزمون و خطا در این کارزار است. باید گفت آثار هنری که جلسه امروز در جهت معرفی آنها تشکیل شده است تا حدودی بدین توفیق دست یافته­اند.

این پژوهشگر هنری ادامه بحث خود را به ارائه گزارشی عینی از فعالیت‌های هنرمندان سنت‌گرایی که در محدودة جغرافیای فرهنگی ایران با توجه به فرایند جهانی‌شدن تلاش­هایی داشته­اند، اختصاص داد و گفت:  

خادم­علی هنرمندی شیعه از قوم هزاره در افغانستان است که در استرالیا سکونت دارد. قوم هزاره به عنوان یک اقلیت، در معرض تهاجم اقوام دیگر و همچنین طالبان بوده و از سه نسل گذشته مجبور به مهاجرت به پاکستان شده است. نقاشی خادم علی با عنوان «رستم» به­شدت ملهم از آثار شاهنامه است و البته آن را با مسائل روز منطقه و پرسشگری‌های هنرمند زیسته در  افغانستان و در چنین جهانی تلفیق می­نماید. در تفسیر آثار خادم­علی و عناصر به­کار رفته در آنها نظیر دیو، به نظر می­رسد از اقوام و قبایل مهاجم به مردم هزاره تصویری غیرانسانی ارائه شده و با ترسیم آنها به‌مثابه موجودات غیرانسانی که باید از منطقه رانده شوند، یاد شده است. مجموعه آثار وی که در سال ۲۰۱۳ به نمایش گذاشته شد، نقدی بر این خشونت است که با الهام از عناصر نمادین به بیان مسائل امروز زندگی مردم پرداخته است.

 رستم، خادم علی، افغانستان، گواش و طلا روی کاغذ، ۲۰۰۰

هنرمند دیگر، جمال عثمان­اُف اهل ازبکستان، با مجموعة «رؤیاها»، آثاری متأثر از شاعران پارسی‌­گو نظیر مولوی، نوایی و نظامی خلق نموده است. در مطالعه این آثار باید به رواج هنر واقع‌گرای سوسیالیستی در منطقه توجه داشت و این­که اثر وی نشان چندانی از رئالیسم ندارد. آثار این هنرمند را می­توان، چه در زمان حضور شوروی در این منطقه و چه پس از آن، در قالب جریان­های زیرزمینی مقاومت در برابر شیوة هنری مهاجم در نظر گرفت. در حال حاضر تولیدات این هنرمند با نوعی نمادگرایی و رئالیسم همراه شده است.

 جمال عثمانف، ازبکستان، رویاها، رنگ روغن روی بوم، ۲۰۱۰

تصاویر بعد آثاری از کشور تاجیکستان هستند. گفتنی است که سبک نقاشی در تاجیکستان قرابت مشهودی با نگارگری ایرانی دارد و در اینجا تصاویری ارائه می­شوند که با استفاده از تکنیک موزائیک‌کاری بر دیواره‌های بلند شهر شکل گرفته­اند. یک تصویر از موزاییک دیواری متعلق به ۱۹۷۱ در زمان حضور شوروی انجام شده و سه نسل پدربزرگ، پدر و پسر را به نمایش می­گذارد. در پیش­زمینه پدر در حال کشت و زرع و به­نوعی عامل توسعه اقتصادی است و پسر با یونیفرم مدرسه بر نظام آموزش جدید دلالت می­کند.

دیوار شهری، صادق اف، بیگیم اف، خیابان ابوعلی سینا، تاجیکستان، موزاییک دیواری، ۱۹۷۱

در آثار مشابه دیگر نیز تصاویر از زندگی سنتی تاجیک‌ها هم‌زمان با حضور شوروی در منطقه حکایت می‌کنند: تصویر زنی با یک غنچة گیاه کتان یا پنبه در دست که مبین توسعه اقتصادی از طریق کشاورزی در همان دوره است؛ نمایش تصاویری از توسعه فناوری و پیشرفت‌های علمی شوروی در آن دوران از جمله سفر به ماه، در کنار نمادهایی از سابقة فرهنگی تاجیکستان که در برخی تصاویر ملاحظه می­شود؛ تصویری از مراسم عروسی به سبک سنتی در تاجیکستان و نمونه‌هایی نظیر این، نشانگر همنشینی و تعامل میان هنرهای سنتی و اقتضائات زمانه این هنرمندان است که با هدف حفظ فرهنگ و سنت، در صدد مطالعه قالب‌ها و زبان نوین هنری برآمده است.

 دیوار شهری، ژاداموف، سربریانسکی، رحیم اف، چاپکین، پوتانف و شاراپف، خیابان تهرون، ساختمان گلستان تاجیکستان، موزاییک دیواری، ۱۹۷

 تصویر موزاییک دیواری دیگری نیز که مربوط به یک سالن تئاتر عروسکی در تاجیکستان است و پس از تفکیک و استقلال از روسیه اجرا شده همان رویکرد را  عرضه می­دارد. نکته مهم در خصوص این آثار هنری آن است که با وجود آنکه هنرهای سنتی این منطقه مناسبت چندانی با این ابعاد و متریال برای ترسیم نقوش و مضامین نداشته است اما این هنرمندان به آفرینش آثار در این سطوح با چنین ابعاد و تکنیکی همت گماردند و هم‌زمان، مولفه های هویتی را در آنها بازنموده‌اند. اگرچه ممکن است بسیاری از این آثار به سفارش دولت و در جهت تبلیغ افکار سوسیالیستی رقم خورده باشند اما هنرمندان بومی این منطقه از رهگذر این تجربه به دو مهم دست یافتند: در تمام آثار در حد توان از عناصر سنتی هنرهای بومی استفاده شده که بارزترین آنها رنگ‌های به­کار رفته است؛ و نیز مؤلفه­هایی در تصاویر از سنت‌های قدیم این مردمان روایت می‌کند و نشانه‌هایی از آداب، رسوم و آیین‌های این منطقه را حتی در دوران سلطه به منصه ظهور می­رساند.

در تمامی این نمونه‌ها ملاحظه می­شود که عناصر فرهنگی بومی در متن موزائیک دیواری و تصاویر بزرگی که ابعاد آن چندان با قالب‌های سنتی ارائه آثار سازگاری نداشته نمودار شده است. قابل توجه آنکه گرچه جامعة تاجیکستان در مقطع خاصی از تاریخ خود دچار دین‌زدایی شد اما چنانچه از تصویر یک مجسمه در این منطقه برمی­آید، بارقه‌هایی از شیوه‌های نگارگرانه در قالب تجسمی از یک بانوی محجبه‌، با ظرافت­های نگارگری در یک اثر حجمی نمودار شده است.

  مجسمه بانوی محجبه، تاجیکستان

یاسینی در ادامه گفت: همچنین در افغانستان شاهد دست‌بافت‌هایی سنتی هستیم که نقوش آنها متأثر از شرایط اجتماعی ویژة حاکم بر منطقه است. این دست­بافته­ها به قالی‌های جنگ معروف­اند و در برخی از موزه‌های دنیا نیز به نمایش درآمده­اند. نکته جالب توجه در خصوص این قالی­ها آن است که اگر از فاصله نسبتاً دور به آنها نگریسته شود، تفاوت موتیف­های سنتی با نقوش‌ دیگر بکار رفته مشهود نیست و ناظر، صرفاً با نزدیک­تر شدن به آثار، به ماهیت نقش­مایه­هایی برگرفته از ابزار جنگی نظیر تانک، نارنجک، اسلحه و غیره پی می­برد. در واقع، هنرمند در بستر ساختار سنتی قالی­بافی به خلق نقوشی متعین و غیر انتزاعی پرداخته است. دیگر نمونه‌هایی از این قالی­‌ها که به­دست هنرمندان ترکمن‌ پاکستانی بافته شده نیز برخورد هواپیما به برج‌های دوقلوی آمریکا در ۱۱ سپتامبر را تصویرسازی کرده است.

 Soldiers,made by Turkmens in Afghanistan, pre-1989

هنرمند دیگری به نام فائق‌احمد، اهل جمهوری آذربایجان نیز با استفاده از تکنیک نصب (اینستالیشن)، به خلق روایت­های نوینی در سنت قالی‌بافی دست یافته است. وی در سال ۲۰۱۴ مجموعه­ای به نام «کندوکاو تخم‌مرغ بزرگ» ارائه نمود که در آن از طریق ترکیب قالی و سایر مواد، احجامی را ارائه کرد که تلفیقی از هنر سنتی و مدرن محسوب می‌گردد.

 فرش، فائق احمد، باکو، جمهوری آذربایجان

 کندوکاو تخم مرغ بزرگ، ، فائق احمد، باکو، جمهوری آذربایجان، ۲۰۱۴.

یاسینی ادامه داد: در ژاپن نیز برخی هنرمندان از  هنر بافتنی (که به­طور سنتی با هدف تولید لباس و اجناس کاربردی استفاده می‌شود) برای یک بازتولید و خلق سازة بافتنی (برای تعامل با مخاطب به شکلی نوین) یا از هنر دوخت و گلدوزی، برای خلق آثار حجمی استفاده کرده، یا در بافت فرش‌های ماشینی از ثبت تصویر  شخصیت‌های اسطوره‌ای و محبوب ژاپنی به منزلة یک بازنمود فرهنگی در کالای هنری مدرن، بهره‌برداری کرده‌اند. به چنین رویکردهایی، می­توان استفادة برند هرمس (برند جهانی مد و لباس)، از نقوش سنتی فرش تبریز در طراحی یک مجموعه لباس، و همچنین استفادة یک گروه موسیقی کره­ای از نقوش پارچه قلمکار اصفهان را نیز افزود.

یاسینی در نتایج بحث خود بیان داشت: توجه به نمونه­های نام­برده حاکی از فرصت­هایی است که فرایند جهانی‌شدن به مثابه یک فرصت، می‌تواند برای هنرهای سنتی به ارمغان ­آورد و به سنت‌ها معاصریت بخشد اما توجه به این نکته نیز ضروری است که بهره­گیری از این فرصت­ها با تعمق در الزامات و اقتضائات فرهنگ ایرانی اسلامی ممکن است. بدین منظور می­بایست فارغ از خودشیفتگی، به مطالعه، بازنگری و نقد میراث هنری خود، و همچنین شناخت هنرهای سایر ملل پرداخت چراکه تداوم حیات فرهنگی ما در گردونه جهانی‌شدن مستلزم تعامل مؤثر و سازنده با سایر فرهنگ‌ها است.

یاسینی سخنان خود را با نقل­قولی از کومارسینگ به پایان برد که گفته است: «جهانی‌شدن شاید برای هنرهای ما مصیبت­بار و چونان توفانی ریشه­­برانداز به‌نظر برسد که شرائطی فراهم می­آورد که در آن، قیمت بازار جایگاه هنر را مشخص نموده و تولید هنری فارغ از ملاحظات فرهنگی صورت می­پذیرد اما از نگاهی دیگر، جهانی‌شدن را می‌توان فرصتی شگرف برای ملت‌هایی با غنای فرهنگی دانست که قادر خواهند شد بر دنیا تأثیر گذارند».

پس از سخنرانی رئیس پژوهشکدة هنر پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات، صدری و عصمتی به توضیح مراحل طراحی و تولید آثار هنری خود پرداختند.  

صدری، در ابتدا  انجام این پروژة مشترک هنری را حاصل تجربیات خود و همکارش در  چند حوزه مختلف هنر از جمله نقاشی، مجسمه‌سازی و نگارگری، و همچنین حاصل بهره‌مندی از تجارب آقای علی حمیدی در زمینة ریخته­گری دانست. وی ساخت مجسمه­ها را نه تقلید عین­به­عین از نگاره‌ها بلکه برداشتی پژوهش­مدارانه از ویژگی­های زیبایی‌شناختی مطرح در نگارگری توصیف نمود و گفت: در واقع این فرایند شامل شناخت این ویژگی­ها و ارائه آنها در قالب حجم می­شود، به­طوری­که مجسمه­ها علاوه بر حفظ هویت ایرانی، به­نحوی پاسخگوی تحولات زندگی امروز باشند. وی خاطرنشان ساخت که به­رغم هم­جواری و هم­افزایی رشته‌های مختلف هنر اسلامی در ادوار پیشین و بالندگی هر یک از آنها تا سرحد کمال، این روند توسعه‌ای در دورة معاصر بسیار کند شده و برخی از این هنرها به حاشیه رفته­اند. در جهت بهبود این شرائط اقداماتی در زمینه نقاشی، گرافیک و هنرهای جدید از جمله: هنرهای محیطی و چیدمان از طریق بهره­گیری از مولفه‌ها و نقش‌مایه‌های سنتی صورت پذیرفته، اما در آثار حجمی به کمتر اقدامی در این باره می­توان اشاره نمود.

صدری گفت: در فرایند تولید آثار حجمی مورد بحث این نشست، بنابر مطالعات تطبیقی میان آثار نگارگری با آثار حجمی و نقش‌برجسته‌های دوره­های هخامنشی و ساسانی، مشخص گردید که هدف از این حجاری­ها شبیه‌سازی صِرف طبیعت نبوده است. در طراحی این آثار، صورت طبیعی موجودات با عبور از صافی ذهن هنرمند، نگاه و باورهای وی را با خود همراه نموده و در نمونه­هایی مثالی عرضه شده است. تلاش ما در آثار هنری تولید شده بر آن بود تا این معرفت و شناخت را در آثار خود ارائه دهیم. تبلور چنین عملکردی در عناصر تصویری مستلزم دقت و سنجیدگی در ترسیم خطوط است. با کوچک‌ترین اختلال، شفافیت بیانیِ نمونة مثالی از دست می­رود. نکته مهم دیگر رعایت پرسپکتیو بنا بر تعریف آن در آثار ایرانی است که با پرسپکتیو به معنای اصول مناظر و مرایا در آثار غربی متفاوت است. عنصر نور رکن دیگر قابل تأمل در آثار ایرانی است. به تبع تابش نور، سایه‌هایی در اطراف نقش­برجسته­ها ایجاد می‌شود که از میزان قلم‌کاری‌ها حکایت می­کند. گویی نشست و برخاست قلم به کمک این سایه‌پردازی‌ها به‌وجود آمده است. با تابش نور به حجاری­ها، حجم ایجاد می­شود و این احجام با میزان پردازهای به­کاررفته برای اشیاء و پیکره­ها در نگارگری هماهنگی دارد. صدری افزود: سعی ما بر آن بود که وقتی این آثار حجمی در معرض تابش نور قرار می­گیرند، فقط نمود این مقدار پرداخت و برجسته‌نمایی در آثار باشند. برای این منظور گاه در مرحله‌ای که خمیر روی آرماتور بود، از طریق تابش نور، به تطبیق و تنظیم سایه­های پدیدآمده با قلم­گیری­ها می­پرداختیم. در واقع، هر کدام از این شاخصه‌های زیبا‌شناختی عاملی در جهت نزدیک­سازی آثار به نگاه خاص نگارگری ایرانی شمرده می­شود که در نهایت به مجسمه­های اقتباس­شده هویت می­بخشد.

صدری سپس به منظور تبیین اصالت و هویت مشترک نگارگری و حجاری، و همچنین شرح کارکرد خط در آنها، نمونه­هایی از حجاری­ها و آثاری از سلطان احمد جلایر ارائه نمود و به قلم­زنی، برجستگی­ها و نوع پرداخت آثار در چهره­ها، مو، فرم بینی و لب­ها، اسلیمی­ها، پارچه­ها و چین لباس­ها، و دیگر اجزاء توجه داد. وی در خصوص این اجزاء بدین نکته اشاره کرد که در چیدمان آنها گویی مبدأ و مقصد مشخصی وجود دارد و هیچ­یک مجزا نیستند.­ حقیقت آن است که آثار ایرانی از پیش از اسلام تا بعد از آن از هویت یکسانی برخوردار بوده­اند و تلاش ما حفظ این هویت در مجسمه­ها بوده است.

عصمتی، به­عنوان هنرمند دیگر خالق مجسمه­ها، بحث خود را به ارائه مبنا و ساختار علمی این آثار و رویکرد بینامتنی و ترامتنی آنها اختصاص داد. وی اظهار داشت در رابطه میان‌متنی که در بحث‌های پیش­متنی مطرح می­شود، دو نوع رابطه به‌عنوان رابطة همان‌گونگی و تراگونگی شناخته می­شوند. همان‌گونگی رابطه‌ای است که در آن تقلید وجود دارد یعنی هنرمند از پیش‌متن به­طور مستقیم و بدون تغییر و تحول استفاده می‌کند. این در حالی است که تراگونگی با نوعی تحول و تغییر همراه است. هر یک از این روش‌ها در روابط بینامتنی خود دارای زیرگروه‌هایی هستند و دلیل و مبنای تقسیم‌بندی این زیرگونه‌ها به کارکرد آنها مربوط می­شود. این کارکردها عبارتند از تفننی، طنزآلود و جدی.

کارکرد تفننی به تغییر ساختارهایی گفته می‌شود که مثلاً در بازی­های رایانه‌‌ای در خصوص یک داستان شاهنامه صورت می­پذیرد و تولید بازی برای سرگرمی و سایر اهداف در حاشیه این هدف است. استفاده سالوادور دالی از مونالیزا (به عنوان پیش­متن) در آثار خود مصداقی از کارکرد طنزآلود است. کارکرد سوم که مجسمه­ها ذیل آن قرار می­گیرند جایگشتی است که تغییر ساختار به صورت جدی در آن اتفاق می­افتد.

پرسشی که در اینجا مطرح می­شود آن است که مبنای تقسیم اثر به همان‌گونگی و تراگونگی چیست؟ پاسخ در تغییر سبک است. زمانی­که در سبک تغییر و تحولی صورت می­پذیرد با تراگونگی مواجهیم. تقلید یا عدم‌تقلید مبین تراگونگی یا همان‌گونگی اثر است. باید توجه داشت که همان‌گونگی یا تراگونگی مطلق نداریم.

نکته دیگر آن­که در یک رابطة بینامتنی لزوماً از دو متن سخن نمی­رود و این رابطه محدود به دو متن نمی‌شود. چه­بسا متون متعددی دخیل باشند که هر یک بنا به ساختار خود نقشی ایفا کنند. همچنین باید به این نکته اشاره کرد که انواع گوناگونی از پیش­متن وجود دارد که می­توان آنها را به دو قسم صوری و محتوایی تقسیم نمود. برخی از متون بر ظاهر و برخی دیگر بر محتوای اثر تأثیر می­گذارند. عصمتی افزود: اشعار حافظ مثالی از پیش­متن محتوایی در فرایند تولید برخی از مجسمه­ها به­شمار می­روند. از پیش­متن­های مؤثر در تولید مجسمه­ها تجربیات ما در زمینة نگارگری از سال 74 تاکنون بوده است. به­منظور تبیین چنین تأثیری، عصمتی تصاویری از آثار نگارگری خود و صدری را ارائه نمود و از تلاش­ها در جهت اشراف بر سبک قهوه­خانه­ای و سپس مدرن سخن گفت؛ ضمن آن­که بر لزوم شناخت هنرهای سنتی پیش از پرداختن به سبک­های مدرن تأکید ورزید. در واقع هنر مدرن معطوف به ظاهر و قشر بیرونی، و هنر سنتی از جمله نگارگری متوجه ماهیت و درون­مایه موضوعات است. وی به عنوان پیش‌متن دوم از وجوه مشترک آثار هخامنشی و نگارگری نام برد و به­علاوه تجارب سی­سالة خود و صدری در حیطة مجسمه­سازی را به عنوان پیش­متن دیگر برشمرد و به ارائه تصاویر برخی از این تجربیات پرداخت.

در ادامه بحث برخی از پیش­طرح­هایی که برای مجسمه­ها ترسیم شده بود و منبع اقتباس آنها از نگاره‌های «معراج» سلطان محمد، «درویش بهشتی» رضا عباسی و مجموعه «سماع» استاد تاکستانی تا نگارة «چوگان‌بازی سیاوش» در شاهنامه طهماسبی ذکر شد، نمایش داده شد و در آخر برخی معضلات موجود در فرایند طراحی و اجرای آثار به اختصار مطرح گردید، از جمله: مسائل مربوط به تغییر از سطح دوبعدی نگارگری به حجم سه‌بعدی مجسمه­سازی، دید تک زاویه‌ای در نگارگری که در صورت اجرا در حجم به عدم ایستایی اثر می­انجامد، و پیچیدگی­های پرداختن به تزئینات در مجسمه­سازی در قیاس با نگارگری.  

رجبی در آخرین بخش نشست ضمن ابراز امیدواری برای تداوم این روند در میان هنرمندان، به جمع­بندی مسائل مطرح­شده پرداخت.

این استاد نگارگر اظهار داشت: تعامل گفتمانی لزوماً در بستر ادراک مشترک شکل می­گیرد، در غیر این صورت محلی از اعراب و اعتبار ندارد. شاید بتوان گفت در بحث از هنرها، این زمینة مشترک در واژة هنر نهفته است که البته باید جوهر آن شناخته شود. به­ویژه در هنر، علم با عمل همراه است، به­طور مثال تا کسی ساز در دست نگیرد و ننوازد موسیقی را در نمی­یابد. البته باید توجه داشت که در این مسیر چشم به هر تصویر نازیبایی نیفتد، گوش به هر صدای ناسازواری نیالاید و دل به هر غمازی نگراید تا ذوق سلیم بماند و نپژمرد. 

وی افزود: رابطة نقاشی و مجسمه­سازی برآمده از رابطة چشم و ذهن است و در نهایت، دست، عملکرد این دو و حقیقت وجودی ما را به نمایش می‌گذارد. تجربة هنری ابتدا از حس می­گذرد و سپس به مرحلة عمل می­رسد.

آب و خاک هر کدام ویژگی خود را دارند اما وقتی با هم ترکیب می‌شوند ویژگی­های خود را از دست داده و نام جدید گِل می‌گیرند و صاحب ویژگی‌های جدید می‌شوند. اینک می‌توانند از آتش بگذرند و تبدیل به مجسمه‌ای شوند که هزار سال ماندگاری دارد. گل در دست هنرمند حقیقت­بین یک موجود بی‌هویت و بی­جان نیست. نزد چنین هنرمندی همه­چیز  دارای «حق» است. اثرِ مخلوق این انسان که دائماً حق را می‌بیند از نقاشی تا مجسمه‌سازی و غیره، هنر دیگری است و جان دارد. این هنرمند می­داند که خط وجود خارجی ندارد، بلکه از فرم انتزاع می­شود و متعلق به عالم تجلی است. باید خط و حجم را شناخت و نسبت به تفاوت­های هر دو اصطلاح ترسیم و طراحی آگاه بود.   

این دقائق و ظرائف از دیرباز در فرهنگ ایرانی قابل ملاحظه بوده است. به­طور مثال حجاری­های هخامنشی گویی درصدد جدایی از متن سنگ هستند که واقعاً نیز جدا می‌شوند و یک حجم کامل را تداعی می­کنند که فقط از گوشه‌ای به متن چسبیده است. هنرمند در تقید به متن از روش نمایش لایه‌لایه استفاده می­کند. سه لایه، یک حجم برجسته را می‌سازد که می­توان این لایه‌ها را با خط تفکیک نمود. همین شیوة بازنمایی در ادوار آتی در نگارگری ایرانی ورود یافت و پرسپکتیو لایه لایه را ایجاد کرد که با پرسپکتیو نقاشی­های کلاسیک اروپایی بسیار متفاوت است.

این استاد دانشگاه در آخرین بخش سخنان خود، در بحث صیانت از هویت، هرگونه تحول را به دو علت فاعلی و قابلی نسبت داد و به­ویژه اهمیت علت قابلی را در این میان مهم خواند. بدین معنا که حفظ قابلیت و پاس‌داشت میراث گذشتگان هر هجمه­ای را بی­اثر می­کند و از سوی دیگر با از دست‌رفتن این قابلیت، علت فاعلی و بیرونی جولان یافته و چه­بسا در تاخت­وتاز خود آسیب­ها و لطمات جبران­ناپذیری وارد نماید.

ویراستار و تدوین کننده: زهرا عبدالله