نشست «سنجش انطباق عالم هنر و جهان اجتماعی؛ در جهان و در دوران معاصر» با حضور دکتر نیره توکلی مدیر گروه جامعه‌شناسی و هنر انجمن جامعه­شناسی ایران، و دکتر هلیا دارابی پژوهشگر و عضو کمیته تاریخ هنر معاصر فرهنگستان هنر، روز دو­شنبه ۱۱ شهریور در پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات به دبیری دکتر زهرا  عبداله برگزار شد.

دکتر عبداله، در مقدمه گفت: هنر را از یک­سو منتسب به هنرمند منزوی و نابغة بیگانه دانسته‌اند، به این ترتیب که هاله‌های تقدس، هنرمندان را چون پیامبران شوریدة تنهایی جلوه داده که جلوه‌های زندگی عادی بر آنها بی‌تأثیر است، اما از منظر جامعه‌شناسی و قائلین به نظریة بازتاب، هنر بازنمایی جامعة هنرمند است. به‌ویژه از دیدگاه جامعه‌شناسانی مثل بوردیو این هاله‌های تقدس حذف و محو می‌شوند و جای آن را رقابتی سخت بر سر انواع سرمایه می‌گیرد. موضوع این نشست بررسی تک­وتای میان این دو سر حد است و صحت و سقم این نظریه‌ها در هنر دنیای معاصر به بحث گذاشته می‌شود. این بحث که به میزان انطباق عالم هنرمند و جهان اندیشة او با دنیای مدرن و پسامدرن می‌پردازد مقدمه‌ای برای بررسی تأثیر و تأثر هنرمند ایرانی (با ویژگی‌های فرهنگی خاص او) و جهان اجتماعی پیرامون در عصر کنونی ایران خواهد بود که در نشست­های آتی بدان پرداخته می­شود. عبداله افزود: بدین منظور و در نشست پیش رو، دکتر نیره توکلی به بررسی رابطة هنرمند و اجتماع در تولید هنری، بازنمایی اجتماعی و همچنین ایدئولوژی طبقاتی در هنر پرداخت و دکتر هلیا دارابی با توجه به این پرسش که هنرمندی که میل به کنشگری و تأثیرگذاری اجتماعی دارد چگونه و بر چه مبنایی باید نقش و کارکرد هنر در اجتماع را بازتعریف کند، نمونه‌هایی از تجارب و استراتژی‌های هنرمندان معاصر در عرصة کنشگری اجتماعی را مطرح خواهند نمود.

رابطة هنر، واقعیت و قدرت

توکلی با اشاره به گستردگی موضوع، نظرات برخی جامعه‌شناسان نظیر مایاکوفسکی را دربارة دسته‌جمعی‌بودن تولید هنر مورد توجه قرار داد. وی گفت: مایاکوفسکی در رابطه با اجتماعی‌بودن هنر اظهار می­دارد که هنرمند به­هیچ­وجه آن‌گونه که توماس مان هنرمند زیرشیروانی را مطرح می‌کند، تافتة جدابافته نیست و چنین نیست که پرندة الهام بر هنرمند فرود آید و چیزی را تولید کند که صِرف هنرمند بودن فرد، خلق می­شود. البته در مورد رابطة فرد و جامعه بحث‌هایی وجود دارد نظیر آنکه همه ممکن است در محیطی باشند ولی همه موتزارت نمی‌شوند. یکی از کارهایی که جامعه‌شناسان کردند این بود که نشان دادند تولید هنر دسته‌جمعی است. هنرهای مختلف هم با هم متفاوت‌اند. در برخی از آنها ممکن است ردپای جمع کمتر محسوس باشد و برخی نیز مثل سینما و تئاتر کاملاً دسته‌جمعی است تا آنجاکه شاید اثری که پدیدآورندگان اولیه قصد تولید آن را داشتند چنان در روند تأثیرگذاری جمع واژگونه شود که با طرح اولیه کاملاً متفاوت گردد.

توکلی ادامه داد: در بحث از جامعه‌شناسی و نقد جامعه‌شناختی هنرها، تصور برخی بر آن است که جامعه‌شناسان مبلغ رئالیسم سوسیالیستی بوده و نقد جامعه‌شناختی صرفاً به معنی مدنظر قرار دادن موضوعات اجتماعی است. این در حالیست که جامعه‌شناسان بر این باورند که چه بخواهید چه نخواهید و چه مسائل و موضوعات اجتماعی را مسکوت بگذارید یا آنها را بیان کنید اثر، اجتماعی است. منظور رولان بارت از مرگ نویسنده آن است که نویسنده پس از نوشتن کنار می‌رود. یعنی هر چه گفته دیگر به او مربوط نیست و دیگران از درون حرف‌های او و حتی از بین سطوری که ننوشته و مسکوت گذاشته می‌توانند مطالب را دریافته و دلائل پرداختن یا نپرداختن به موضوعی را استنباط نمایند. پس هر اثر هنری را می‌توان نقد جامعه‌شناختی کرد بدون اینکه عده‌ای بخواهند حکم کنند که هنرمند باید دربارة مباحث اجتماعی صحبت کند، مردم را تربیت کند، انقلاب راه بیندازد و مواردی از این قبیل. از این منظر جامعه‌شناسان دو دسته­اند. دسته اول جامعه‌شناسان مکتب انتقادی هستند که از مکتب فرانکفورت آغاز می‌شود. مارکوزه می‌گوید شما می­توانید هنرمندی باشید که به منظور ایجاد تغییر اجتماعی، جامعه و وقایع اجتماعی را در تئاتر منعکس کرده و شعارهای انقلابی مطرح کنید. حتی اگر تئاتر شما را برتابند مخاطب شما لزوماً انقلابی نخواهد شد. هنر عرضه­شده اغلب خصلت تأییدگر فرهنگ حاکم را دارد اما اگر بنای خلاف آن را داشته و هنرمند تأییدگر نباشد و نقش روشنفکرانة خود را ایفا کند آنگاه از مکانیزم‌های دیگری سخن به میان می­آید. مارکوزه، هورکهایمر، آدورنو و حتی برشت از این دسته­اند. مارکوزه اظهار می­دارد زمانی که تئاتر انقلابی اجرا می‌کنید به این معنا نیست که مخاطب شما انقلابی می‌شود بلکه شما فقط تخلیة روانی خواهید کرد. بولگاکف، نویسندة روس، اولین کسی است که از دنیایی می­گوید که مردمش دل‌باخته جادو و چشم­بندی‌اند، یعنی ناتوانی در برابر حکومت، توسل به جادو را که نوعی تخلیة روانی است به بار می­آورد. مارکوزه، آدورنو و برشت معتقدند اگر قرار است خصلت تأییدگر فرهنگ را نداشته و بخواهیم تأثیری بگذاریم باید به فرم و نوآوری در آن توجه کنیم.

برشت با فاصله‌گذاری و مارکوزه با تفاسیر خود بر آن هستند تا نشان دهند واقعیت جای دیگری است و باید مخاطب را درگیر نموده و به تفکر واداشت. بر خلاف جامعه‌شناسان مکتب انتقادی، سکان­داران هنر امروز دنیا در پی القاء آن هستند که واقعیت همینجاست. کدام واقعیت؟ واقعیت‌هایی تقلیل­یافته و تنزل­یافته. زمانی سرخ‌پوست‌ها بد هستند و باید آنها را کشت؛ زمانی دیگر نژاد زرد بد است و زمانی نیز مسلمانان. این عدالت‌ستیزی و آزادی‌ستیزی، تعریف آنها از واقعیت است که سعی در ترویج آن دارند. عصر حاضر را می­توان دوران حاکمیت نوعی رمانتیسیسم اجتماعی دانست و این رمانتیسیسم اجتماعی، متافیزیکی در رابطه با یک قدرت شر را جانشین قدرتی که به نظر خیر بوده کرده است. به‌طور مثال از شری چون نظریة توهم توطئه سخن به میان آورده و با انواع و اقسام فعالیت­های هنری از آن حمایت می­کنند. به طوری­که در روابط میان هنر و قدرت، در هر عملکردی هنر معطوف به قدرت است. به عبارت دیگر با این حکم که شما به­هیچ­وجه از این قدرت شر رهایی ندارید، نوعی سرنوشت‌گرایی و قدرگرایی ترویج می­شود.

توکلی ادامه داد: در زمانة کنونی با نوعی بازگشت به فئودالیسم و رمانتیسیسم مواجهیم. هر نوع دفاعی از عدالت، ستیز با قدرت شری که مشروع جلوه می‌دهد، قلمداد می‌شود. به­طور مثال هر نوع استقلال در سطح جهان، بد جلوه داده می‌شود. اینکه کشور مستقلی اجازه استقرار پایگاه آمریکایی را در آن ندهد علت‌العلل ناامنی معرفی شده و آرامش، به معنی تمکین در برابر قدرت برتر تعریف می­گردد. کارل اشمیت ابراز می­دارد بر اساس رمانتیسیسم سیاسی، هنرمند صرفاً تا جایی به واقعیت علاقه دارد که ابزار و مصالح کارش تأمین شود، در غیر این صورت اصلاً به واقعیت اعتنا نداشته و چه­بسا اعلام نماید که جنگ جهانی اول اتفاق نیفتاده است. امروزه در عرصة جهانی و هنری که مدام به مردم عرضه می­شود این واقعیت تلقین می­شود که فلسطین وجود نداشته است و وجود ایران مسأله فلسطین را به مشکل بدل کرده است. ناامنی یا گرسنگی در سطح جهان وجود ندارد و وجود مسلمانان این معضل را در برخی مناطق پدید آورده است. در راستای همین عدالت‌ستیزی و نظام سرمایه‌داری است که کشورها، آدم‌ها و هنرمندان تحریم می‌شوند. البته در این میان، همیشه هنرها و هنرمندانی بوده­اند که سر بر می­آورند و از محاکمه کودکان زیر سن قانونی فلسطینی در دادگاه­های نظامی و زندان‌های انفرادی خبر می­سازند.

از این رمانتیسیسم هنری برای تخلیة هیجانی استفاده می­شود. جادو در هری‌ پاتر بارز و اساسی است، در آثار ادبی بولگاکف جنبة سیاسی می­یابد و بخش جدایی‌نا‌پذیر سریال‌های فضای مجازی و ماهواره­ای شده است. در این میان، اصل و نسب سلطنتی یا همان ژن خوب، ریشه‌های داعشسیم، بازگشت به شکنجه‌های قرون وسطایی و مواردی از این قبیل حائز توجه و قابل بررسی هستند.

تنزل‌گرایی و فروکاستن جهان خارج به جهانی که هنرمند طرفدار رمانتیسیسم قصد خلق آن را دارد همیشه با سانسور همراه است. بخشی از این سانسور به دست هنرمند و بخشی از آن توسط مؤسسات حامی صورت می­پذیرد. مثال خودساختة من در توضیح این امر، سه‌گانة سین شامل سگ، ساسی­مانکن و سوگلی جان بولتون است که بر اثر سانسور داخلی پهلوان­پنبه و قهرمان می­شوند. یک پرورش­دهنده سگ قهرمان اجتماعی می­شود، یک آهنگ با رقصیدن چند بچه­مدرسه­ای بر سر زبان­ها می­افتد و شخصی چون مسیح علی­نژاد مرکز توجه قرار می­گیرد.

توکلی در ادامه بحث با تمرکز بر هنرهای تجسمی اظهار داشت از جمله تحقیقات جامعه‌شناسان، بررسی نمونه‌هایی از هنرهای تجسمی و مشخص نمودن تأثیری است که حامیان هنر و ایدئولوژی بر این هنرها می‌گذارند. جان برگر اعلام نموده است که نقاشی رنگ روغن در نشان‌دادن مالکیت و تأیید مالکیت فئودالی و دیدگاه طبقاتی نقش داشته است. در نقاشی «آقا و خانم اندروز» اثر توماس گینزبارو (تصویر1) زن و مردی نشسته و در پشت آنها گسترة وسیعی از کشتزارها به نمایش درآمده است. جان برگر هدف این صحنه­پردازی را نه زیباشناختی بلکه برای نشان دادن گسترة مالکیت آنها دانسته است. یکی دیگر از بهترین‌ نقدهای جامعه‌شناختی توسط بارت برای تصویر روی جلد یک مجلة فرانسوی است که احترام یک سرباز سیاه‌پوست الجزایری را به پرچم فرانسه نشان می­دهد (تصویر2).

توکلی در انتهای این بخش از سخنان خود یادآور شد که تفکر مدنی با هر نوع تبعیض مبارزه می‌کند و به هر چیز با دیدة انتقادی می­نگرد، فرآورده‌های تنزل‌یافتة غرب را نیز نقد نموده و دقت می­کند تا معلول‌ها را به جای علت‌ها در نظر نگیرد. تنزل‌دادن و پاک‌کردن صورت مسئله، انطباق با جهان واقعیت نیست بلکه جهانی سفارشی است که حامیان و اسپانسرها به هنرمند سفارش داده‌اند.‌

نقش اجتماعی هنر

در ادامه این بحث، هلیا دارابی چنین مطرح ساخت که نقش هنر در جامعه مسئلة بسیار مهمی است که امروز کمتر به آن توجه می‌شود. در وضعیت امروزِ هنرهای تجسمی شاید کمتر کسی دربارة تأثیرگذاری هنر بیندیشد. زمانی که هنرمندان دست به تولید اثر می‌زنند. یا حتی پیش از آن، زمانی که دانشجویان در حال یادگیری هنر هستند تا در آینده در کسوت هنرمند درآیند. کمتر به این فکر می‌کنند که هنر آنها قرار است چه کارکردی در جامعه داشته باشد و چه تأثیری بگذارد. آنچه بیشتر ذهن آنها را به خود معطوف می­دارد آن است که اثرشان چطور به چرخة اقتصادی ورود یافته و ایجاد شهرت کند. این دغدغه حتی در زمان انتخاب رشته، انتخاب دانشجویان را تحت تأثیر قرار می­دهد. ما از قابلیت‌های هنر در این زمینه بسیار دور شده‌ایم. باید توجه داشت که این رشته و شاخة اندیشگی را به­همراه ساختار آکادمیک آن از غرب وام گرفته‌ایم. رشتة تاریخ هنر به­نوعی رشته‌ای قرن نوزدهمی است که مجموعه‎ای از فعالیت‌های بشری را که در مناطق مختلف طی قرون و هزاره‌های مختلف در اقصی نقاط عالم صورت گرفته بود جمع‌بندی کرد و اسم آنها را هنر گذاشت. در صورتی که اینها هر یک در زمان خود با منظور و مقصود خاصی خلق شده بودند و کارکرد مستقیمی در جامعه داشتند. وقتی همة اینها را ذیل نام هنر قرار دادیم، برای آنها خانه و منزلی درست کردیم که همان موزه‌ها و گالری‌ها هستند و بدین ترتیب نقش اجتماعی آنها را به این فضاها محدود کردیم.

نمونه‌هایی که بررسی خواهیم کرد آثاری از هنرمندان دهه‌های ۶۰ و ۷۰ میلادی است که سعی داشتند این حاکمیت موزه‌ها و گالری‌ها و محدودشدن هنر به این فضاها را بشکنند. البته تأثیر اقدام آنها در همه موارد دقیقاً مشخص نیست و در تأیید سخنان دکتر توکلی معلوم نیست کدام­یک به­مثابة سوپاپ و به منظور تخلیه فشارها و تنش‌ها عمل کرده و کدام واقعاً تأثیر اجتماعی داشته و به سمت تغییر در اجتماع حرکت کرده است. این فاصله بسیار ظریف است و در طول تاریخِ این دوران به مراتب شاهد پیدایش هنرمندانی بوده­ایم که با ایدة عدالت و گسترش هنر و مبارزه با سانسور آغاز کرده‌اند. اما سرمایه‌داری بلافاصله آنها را از آن خود کرده و وارد چرخة پول‌ساز خود نموده است. در واقع نظام سرمایه‌داری همواره در کمین استعدادهایی است که به «فرم»ی جدید سعی در انجام حرکتی متفاوت دارند و بر آن است تا آنها را از آن خود کند.

بحث من به حوزه مطالعات تاریخ اجتماعی هنر  تعلق دارد که خود شاخته‌ای از منظر مارکسیستی است که سیطرة آن بر تاریخ هنر نو بسیار حائز اهمیت است. در مارکسیسم کلاسیک در بحث زیربنا و روبنا، هنر به همراه کل روبنای اجتماعی بازتاب وضعیت اقتصادی ساختارهای تولید و توزیع سرمایه به­شمار می­آید. این بحث از سوی مارکسیست‌های متآخرتر به چالش کشیده شده است؛ به این ترتیب که بر اَشکال مختلف تعامل، و عاملیت هنر و روبنا، تأکید می‌کند. ساختار سرکوب صرفاً از طریق نیروهای فیزیکی که نمود واضح و مشخصی دارند عمل نمی‌کند. بلکه در بسیاری از موارد از طریق ایجاد نوعی تمکین یا سرسپردگی به­همراه رضایت ایفاء نقش می­کند. تمکین گاه ناشی از آن است که شما باور دارید نمی‌توانید تغییری ایجاد کنید و زمانی نیز اساساً ضرورتی به ایجاد تغییر نمی‌بینید. باید توجه داشت که این ایدئولوژی مثل هوایی که در آن تنفس می­کنیم به چشم نمی­آید و صرفاً زمانی متوجه آن می­شویم که تغییری صورت پذیرد. اگر تغییر وضعیت زنان شدنی نبود حضور آنان در این جلسه چه توجیهی دارد. پس تغییر اجتماعی امکان‌پذیر است. اینک برای بررسی این موضوع که هنر تا چه اندازه می‌تواند سرسپرده یا حامی وضعیت موجود باشد و در چه شرایطی می‌تواند تغییردهندة شرایط باشد، و بنا به عنوان نشست، نمونه­هایی از هنر غرب ارائه خواهم کرد. این آثار از آن­رو مطرح می‌شوند که استراتژی و جهت‌گیری مشخصی داشتند، سازمان‌دهی‌شده و صورت‌بندی شده بودند و به جریان مشهوری در غرب منجر شدند.

هنر و نقد نهادی

دارابی افزود: دانیل بورن Daniel Buren از مشهورترین هنرمندان معاصر فرانسه است که تحت نفوذ فلسفه پساساختارگرای فرانسه در سال­های 1960 و 1970 و تحولات اجتماعی آن دوران به خلق آثار خویش می­پردازد. در آثار او نوارهاي راه‌راه به طرز قاعده‌مندی روبه‌رو يا در كنار هم قرار مي‌گیرند. در این فرم انتزاعی هیچ شکلی از شعار و بیانگری خاصی مطرح نیست. او سعی داشت هنری که بر دیوار گالری‌ها بود به شهر بیاورد و نشان دهد امر مخفي و رازگونه‌اي در آتليه وجود ندارد. همانطور که در تصویر 3 مشاهده می­شود او قاب­هایی را ساخت و بر دوش آدم‌ها نصب کرد و آنها را روانه شهر نمود.

اثر هنری می­تواند در یک بافتار، محافظه‌کارانه و در بافتار دیگر انقلابی باشد. از فعالیت بورن در قالب شورش در برابر سيستم هنر پاريس، خوانشی انقلابی می­شد که البته لزوماً سیاسی نبود. دغدغة این هنرمند نقد نهادی بود. بر خلاف ایران که فقدان یا فعال نبودن نهادها آسیب­های متعدد بر پیکرة جامعه هنری وارد نموده است، هنرمندانی نظیر بورن سعی در اعتراض به سیطرة نهادها، سیستم سالن­ها و موزه­ها، و نظام گالری‌­ها و مؤسسات هنری در غرب داشتند.

توکلی با توجه دادن به اهمیت نقش حامیان هنر، بازار و صنعت و همچنین لزوم تفکیک آنها از نهادها، در تأیید سخنان دارابی به نقل از جانت ولف خاطرنشان ساخت که با آغاز دوران سرمایه‌داری، نهادهای حامی به نظام‌های دلال-منتقد بدل شدند. به این ترتیب که دلالان آثار هنری به بازاریابی پرداخته و هنر به صنعت فرهنگ تبدیل شد.

دارابی سپس ادامه داد بحث بورن آن بود که گالری‌ها و موزه‌ها اشیاء را به هنر، و هنر را به شیء تبدیل کرده و از کارکرد اجتماعی آن تهی کرده‌اند. در واکنش به این فرضیه، وی به نصب راه‌راه‌ها بر روی پوسترها و تبلیغات مختلف پرداخت (تصویر4). وی با این راه‌راه‌ها تبلیغات را می‌پوشاند و عرصة جدیدی برای ارائه فراهم می­نمود. با این ایده که در این راه‌راه‌ها سفید فضای منفی و تیره فضای مثبت را تداعی می­کند، نوعی بازتولید فضای نقاشی و هنری در این آثار مشاهده می­شود و نقاشی بین این فضا گسترش و جریان می­یابد. بورن در جای دیگر، همین راه‌راه‌ها را از قاب بیرون آورد و به صورت آویخته از گالری خارج کرد تا با کارکردی شبیه به بنر تبلیغاتی، پیامی عمومی برای جامعه به همراه داشته باشد.

از ویژگی­های آثار دانیل بورن مکان­ویژه بودن آنهاست، بدین ترتیب که چه­بسا در مکان خاصی حامل معنا بوده و با جابجایی، مفهوم خود را از دست بدهند. تابلوی بسیار بزرگ راه­راه وی در وسط موزة گوگنهایم نیویورک نمونه­ای از این آثار است که کل کارکرد حلقوی فضای گوگنهایم را مختل کرد (تصویر5). در این نمایشگاه که از آثار مینیمالیست‌ها برپا شده بود بسیاری از هنرمندان به این اقدام اعتراض کردند و خواستار جمع­آوری اثر بورن شدند در حالی­که برخی دیگر حذف این اثر را به معنی سانسور تلقی کرده و ماندن آثار خود را در گرو ادامه نمایش آن اعلام نمودند.  

دارابی افزود: هانس هاکه Hans Haacke از دیگر هنرمندان نقد نهادی است که به افشای سوابق نهادهای هنری شهرت دارد. زمانی که از این هنرمند آلمانی برای شرکت در یک نمایشگاه گروهی در موزة شهر کلن دعوت به عمل آمد، پیشنهاد داد تابلویی از مانه (دسته مارچوبه، 1880) روی یک سه­پایه گذارده شده و بر روی دیوارها پانل­هایی نصب شود تا خلاصه­ای از وضعیت اجتماعی و اقتصادی مالکین تابلو از زمان تولید اثر و همچنین سوابق هیئت امنای موزه و پیوندهای سیاسی آنها ارائه شود. قیمت تابلوی مانه از مبلغ 1000 فرانک فرانسه در سال 1880 به 1360000 مارک آلمان در سال 1968 رسیده بود. هاکه بر آن بود تا اهتمام موزه را به تبدیل تجربه هنری به ارزش مالی و هنرمند به تولیدکننده به نمایش گذارد. انتخاب این اثر مانه توسط هاکه تا حدودی به داستان تولید اثر نیز ارتباط دارد. شارل افروسی برای سفارش این تابلو به مانه، مبلغ 800 فرانک تعیین کرده بود اما از آنجاکه اثر مورد رضایت وی قرار گرفت، زمان پرداخت 200 فرانک بیشتر ارسال کرد. مانه نیز یک عدد مارچوبه نقاشی و با این یادداشت که این مارچوبه از بقیه جامانده بود آن را برای افروسی فرستاد. در واقع در پس این تابلو که اینک به کالایی باارزش برای موزه تبدیل شده بود یک کنش انسانی نهفته بود.

بورن همچنین اثری دارد که در آن، پرچم آمریکای جاسپر جانز را بر روی راه­راه­های معروف خود نصب کرده و مقابل آن ایستاده و ژست گرفته است (تصویر5). با این چیدمان گویی اثر جانز را در دل کار خود نهاده و آن را تحت سیطرة خود درآورده است. چنین بازنمایی به­طور ضمنی جنبة سیاسی دارد و قدرت هنر بورن را به نمایش می‌گذارد. باید متذکر شد که ترفند هنری بورن که در دوره­ای خاص چنان گویا و قدرتمند ظهور کرد در حال حاضر در قالب آثار هنری در گالری­های اروپایی به نمایش درآمده و عاملیت اجتماعی خود را از دست داده است. به عبارت دیگر این آثار نیز تجاری شده و توسط سیستم بلعیده شده­اند.

تصویر5

دارابی سپس اضافه نمود که تحلیل اجتماعی هنر و قضاوت درباره آن امری پیچیده و موکول به مدنظر قرار دادن عوامل و فاکتورهای متعدد است و چه­بسا توجه به یک عامل موجب غفلت از عواملی دیگر گردد. البته گاهی نیز یافتن علائم سرسپاری هنر به یک ایدئولوژی خاص چندان دشوار به نظر نمی­رسد و به­ویژه در خصوص هنرهایی نظیر سینما، سرمایه­گذاری در جهت پیشبرد اهداف حاکمیت یا شکلی از قدرت بارزتر است. نمود این امر در حوزه هنرهای تجسمی را می­توان در بزرگ شدن بیش از حد بوم­های نقاشی جست­وجو کرد. اهتمام آمریکا بعد از جنگ جهانی دوم، پس از سردمداری سیاسی به سردمداری فرهنگی معطوف گردید. هنرمندانی نظیر جکسون پولاک و مارک روتکو گرایش‌های سوسیالیستی و چپ داشتند اما در حال حاضر از گران‌ترین هنرمندان دنیا به­­شمار می­روند و البته این سرنوشتی نبود که در انتظار همة چنین هنرمندانی باشد. به­هرحال باید توجه داشت که عمر انقلابی‌گری و تأثیرگذاری هنر، به دلیل ویژگی­های ذاتی آن، کوتاه است؛ شاید از آن جهت که مراکز و کانون‌های قدرت همواره در حال تغییرند.

واکنش­های انطباقی و اعتراضی هنر به شرائط جامعه معاصر 

دارابی سپس در پاسخ به این پرسش که آیا هنرمندانی وجود دارند که در سیستم، مستحیل نشده‌ و به فعالیت اجتماعی خود ادامه دهند، گفت: در فضای امروز ایران چنین پدیده­ای کمیاب است. در جهان پس از دهه 60 و 70 نیز به دلیل سیطرة سرمایه‌داری کمتر شاهد حضور چنین افرادی هستیم اما نباید از نظر دور داشت که تولید هنری و کانون­های فعال در این عرصه در دوران کنونی به­حدی زیاد است که قضاوت در این­باره را مشکل می­سازد، ضمن این­که چنین برآوردی اغلب پس از گذشت سالیانی چند پس از تولید اثر امکان­پذیر است و هدف بحث من نیز چنین قضاوتی نبوده است و صرفاً نمونه‌های مقاومت را مدنظر داشته­ام و بنابراین، وجود این دسته بلاتردید است.

وی افزود: نکتة حائز اهمیت دیگر پیدایش انواع شبکه‌های اجتماعی است که عاملیت افراد و به تبع آن، هنرمندان را (دست­کم در حال حاضر) افزایش داده است. به­طور مثال در ایران فعالیت­های محیط­زیستی نظیر تفکیک زباله، رفتار درست با حیوانات و بسیاری ارزش­های دیگر از همین طریق اشاعه یافته است. چاپ بسیاری از مطالب نظیر نقدها، یادداشت­ها و مقالات در مجلات و روزنامه­ها ممکن است به دلیل هزینه یا عامل دیگر با مشکل مواجه باشد اما می‌توان آنها را در صفحة اینستاگرام یا شبکه­ های اجتماعی به اشتراک گذارد. در خصوص وجود تبعیض در حوزه هنر در سطح جهانی می­توان به بی­ینال ونیز اشاره کرد که از معتبر­ترین و قدیمی­ترین رویدادهای هنرهای تجسمی جهان به‌شمار می­آید. مسأله آن است که کشورهایی که پیشتر برای خرید پاویون هزینه نپرداخته­اند (نظیر ایران) بلاتکلیف بوده و شرائط یکسانی در مقایسه با کشورهای صاحب پاویون ندارند.  یکی از نمونه‌های اشاره مستقیم به ملی‌گرایی در این دوسالانه اثر هانس هاکه در سال 1993 بود که از طریق کفپوش­های شکسته و خرد شدة پاویون آلمان و نصب تصویر هیتلر در ورودی نمایشگاه (تصویر6)، ضمن نمایش تخریب ناشی از جنگ­های جهانی تحمیل­شده از آلمان هیتلری، به محدودیت‌های ملی این دوسالانه نیز اعتراض کرد.

نمونة دیگر از چنین کنشگری­های اعتراضی هنر را می­توان در «ائتلاف کارگران هنر» مشاهده نمود که به شدت با مواضع موزه‌ها مخالف بودند و اقدامات آنها گاه با تظاهرات و بست­نشینی مقابل موزه­ها نیز همراه بود. بیانیة 13 ماده­ای آنها بیانگر مطالبات ایشان از جمله موارد زیر است: حق عضویت هنرمندان در هیئت امنای موزه‌ها، کسب اجازه از هنرمند در خصوص اقدامات مربوط به اثر خریداری شده از وی، اختصاص بخشی از موزه به هنر رنگین‌پوستان و ... این گروه در سال 1970 همزمان با نمایش موقت تابلوی گرنیکا در موزه هنر مدرن نیویورک، ذیل آن به نمایش عکس­های فجیع خبری از کشتگان جنگ آمریکا در ویتنام پرداختند (تصویر7).

دامنة چنین اعتراضاتی به پیوندهای تجاری موزه‌ها با عالم تجارت و سازوکارهای منسوب به آن نظیر پول­شویی نیز می­رسید. تجارت هنر معاصراز سوی انواع تجارت غیر قانونی چون موادمخدر، سکس و اسلحه حمایت می‌شود و چه­ بسا در سطح کلان پول تمیز در حوزة هنر معاصرز کمیاب باشد.

دارابی در ادامه بحث به نقش فمینیست‌ها اشاره کرد و به زمینه­های پرسش­گری آنها در خصوص آن­که «زن به عنوان سوژة لذت همیشه هست ولی به عنوان کنشگر و هنرمند جایش کجاست» پرداخت. در همین راستا، گروه «گریلا گرلز» هنرمندان فمینیستی هستند که از اواسط دهه 80 نسبت به نژادپرستی و جنسیت­گرایی در جهان هنر اعتراض کرده‌اند. این گروه که همیشه ماسک زده و به­طور ناشناس به فعالیت می­پردازند اعتراضات خود را اغلب در قالب پوسترهایی ارائه می­دهند که در گالری‌ها و موزه‌ها به نمایش درمی‌آیند. ماسک گوریل بر چهرة این زنان اعتراض به این حقیقت است که «نمی‌توانید وارد عالم هنر شوید مگر اینکه زیبا باشید».

دارابی سپس از چیدمان عظیم جودی شیکاگو در «میهمانی شام» با جزئیات متعدد صنایع دستی یاد کرد که یادمانی از 99 زن برجسته تاریخ است. (تصویر8). شیکاگو با خلق این اثر نه­تنها موضوع زنان را مطرح می‌کند بلکه به مهارت­های زنانه نظیر دوخت، بافت و ساخت ظروف نیز توجه می­دهد و خواستار ارج نهادن به هنرهای زنانه­ای است که در جریان­های هنر، والا محسوب نمی­شوند.‌ این اثر با این ظرافت، زیبایی و جذابیت سال‌ها آواره بود و هیچ موزه‌ای حاضر به خرید آن نبود و البته اخیراً خریداری شد.

توکلی در جمع­بندی این بخش از بحث خاطرنشان ساخت اگرچه واقعیت در هنر فرمایشی کژدیسه شده ولی با اطمینان باید گفت که واقعیت وجود دارد و به نحوی خود را نشان می‌دهد. این مسئولیت هنرمند است که از طریق جوشش مدام امید را زنده نگاه دارد و دگرگونی بیافریند، و این منوط به نوآوری در بینش و دید انتقادی است. امروز، امید و حفظ آن یک فضیلت اجتماعی به­شمار می­رود.

در بخش پایانی جلسه، سخنرانان به پرسش­های مطرح ­شده پاسخ دادند.

در پاسخ به این سوال که نسبت هنرمندان ایرانی با جهان واقعیت­های اجتماعی خود در مقایسه با نسبت هنرمندان جهان با جهان اجتماعی­شان چگونه است؟ توکلی گفت: فقدان آمار در ایران پاسخ به این سؤال را با مشکل مواجه می­سازد. آثار برخی هنرمندان به­طور جهانی مطرح است اما به­طور کلی چند رمان خوب ایرانی و چند اثر هنری ایرانی می‌شناسید که فارغ از زمان و مکان ماندگار شده باشند و مخاطب کتابخوان را جذب کرده باشند؟ افرادی مثل مرادی کرمانی، کیارستمی و رخشان بنی‌اعتماد از جمله کسانی هستند که هم هویت خود را حفظ کرده­اند، هم محلی‌ هستند و هم بینش اجتماعی دارند. شایسته آن است که هنرمند ایرانی خود را از سفارشی شدن (چه از سوی داخل و چه خارج) مصون نگاه دارد. منشأ سفارش می­تواند محافل کوچک ادبی، دولت یا بازار هنر باشد. در حال حاضر فیلم­هایی تولید می­شوند که از واقعیت‌ها به دورند اما در سطح جهانی معروف می­شوند. این هنرمندان در حد سیاه‌مشق‌کردن از روی نوآوری دیگران باقی مانده‌اند. ماندگار شدن هنر منوط به فرا رفتن از این مرحله، یافتن بینش مدنی، و پدید آوردن فرم­های نوین است.

دارابی: اگرچه ظهور و بروز موج بازگشت به فرهنگ و هنر ایران امیدبخش است اما شرایط و فضای کنونی برای اعتراض و انتقاد، و بیان واقعیت­های موجود که لازمة پویندگی و بالندگی هنر است فراهم نیست.  

توکلی همچنین در پاسخ به اینکه آیا هنرمند ایرانی معاصر است؟ یعنی آیا اجتماع خود را دریافته و در تولیدات هنری خود (چه در قالب انتقاد و چه در موضع تأیید) انعکاس می­دهد، و آیا در فضای اجتماعی خود زیست می‌کند یا در فضای دیگری با تأخیر زمانی یا آمال مکانی متفاوت به­سر می­برد؟ گفت: نقد رئالیسم سوسیالیستی در اینجا مطرح می­شود و اینکه گاه هنرمند موظف به ترسیم چهره­های خندان در آثار خود است و گاه مانند هاینریش بل در کتابش از کسی سخن می­گوید که به جرم خندیدن دستگیر می­شود (دارابی: و هنرمندی چینی هست که همة آدم‌ها را با خنده‌هایی اغراق‌آمیز تصویر می‌کند). یکی از واقعیت­های موجود اجتماعی ما آن است که صداوسیما واقعیت­های موجود را نشان نمی­دهد. انسانی که در صداوسیما به نمایش در می­آید مطابقتی با عرف اجتماعی و مردم عادی کوچه و خیابان­های ما ندارد.‌ از سوی دیگر هنرمندانی هستند که از آن جهت که صرفاً برای خارج از کشور به خلق اثر می­پردازند سیاه­نمایی می­کنند. رمان لولیتا از لحاظ فرم و نثر عالی است اما بعد از انقلاب گفته نشد چون کتاب لولیتا خوانده‌اید باید به زندان بروید. این در حالیست ­که پیش از انقلاب خواندن برخی کتاب­ها جرم بود و منجر به دستگیری می­شد. دروغ به هر شکل آزاردهنده است. در کنار این­ها باید توجه داشت که سانسور شدید هنرمند را به این سو سوق می­دهد چراکه به این توافق رسیدیم که هنر امری جمعی است. از سوی دیگر، چه­بسا نکات مثبت و واقعیات اجتماعی که جای سفیدنمایی دارند. به­طور مثال ایران دموکرات­ترین مسلمانان دنیا را دارد و شناخت ایرانیان نسبت به ادیان دیگر قابل توجه است.

یاسینی، رئیس پژوهشکدۀ هنر در توضیحی خطاب به دارابی بیان کرد: در ارتباط با سؤال مطرح­شده بهتر است توجه شود که نخست بین کسی که هنر سفارشی (در تأیید گفتمان غالب یا در راستای مطالبات مجامع بیگانه) انجام می­دهد و هنرمندی که غیرسفارشی به خلق اثر می‌پردازد تفکیک قائل شد. ضمناً در طرح سؤال مذکور، نقد نهادهایی مثل صداوسیما (که البته نقد درستی برای آن مطرح شد) منظور نبود. این توجه لازم است که بر اساس سیاست‌های هالیوود نیز هنرمندان مجاز به طرح نقد جدی مسائل و مشکلات اجتماعی هستند مشروط به آن­که در بطن پیامی که به طور ضمنی با هنر خود ارائه می‌کنند نقطة روشنی برای گریز از آن مشکل و فضای اجتماعی منجر به آن مشکل را ترسیم نمایند. پس سیاه‌نمایی مورد اشاره شاید یک کارکرد تبلیغاتی داشته باشد که‌ اشکالی هم ندارد؛ یک اثر هنری می‌تواند پیچیده‌ترین معضلات اجتماعی را در اثر خود مطرح سازد و بر اساس تعهد انسانی خود، باید هم مطرح نماید، اما مهم آن است که چه نتیجه‌ای از آن می‌گیرد و این امر توجه به همان تعهد و امیدآفرینی است که شما منظور نظر دارید. دارابی نیز در پاسخ گفت: با این تبیین اختلاف­نظر دارم. اگر هم چنین شرطی در اساسنامة هالیوود یا استراتژی ناگفتة آن باشد چنین پایان شادی، وضعیت تخدیری ایجاد می‌کند.‌ بدین ترتیب که مخاطب را به سینما می‌کشاند، موضوع را به تصویر می‌کشد و می‌گوید ببینید درست شد. ضمن آنکه برداشت من از هالیوود امید نیست.

یاسینی افزود: همان‌طور که گفته شد موضوع نشست، بحث نقد و بررسی نهادها نیست. سؤال این است که آیا در حال حاضر مسئله‌شناسی هنرمندان ما منطبق بر واقعیت اجتماعی هست یا خیر و آیا هنرمندان مسائل اجتماعی‌شان را به­درستی تشخیص و در تولید هنری­شان انعکاس می‌دهند؟ البته هنرمندانی هستند که منتقدانه می­اندیشند، متعهدانه فعالیت می‌کنند و معترضانه اثر می‌آفرینند. از سوی دیگر هنرمندانی نیز هستند که با این استدلال که امید به تغییر نداریم به انزوا رفته و در عالم خیالی خود زندگی می‌کنند، گالری می‌گذارند و آثار هنری خود را به نمایش می­گذارند. موضوع این نشست نه مطالعة آماری، بلکه یک پرسش تحقیقی است تا روشن شود کدام  یک از این گمانه‌زن‌ها محقق شده است؟ آیا بین خود کنشگران نیز می­توان دسته‌بندی قائل شد و نیز این‌که  هر دسته کدام هدف را دنبال می­کنند. حتی بین واقعیت‌های اجتماعی که شناسایی و نشان داده می‌شوند کدامشان اساسی‌تر و حیاتی‌تر هستند و کدام‌یک برای حل مشکلات امروز ما جدی‌تر بوده و اقبال به آنها بیشتر است.

دارابی در این باره پاسخ داد: این بحث پیچیده و دامنه‌داری است و این جلسه می‌تواند شروع آن باشد ولی کسی که نمایشگاه می‌گذارد و اثر انتزاعی عرضه می‌کند نیز می­تواند تأثیرگذار باشد و برخی آثاری که در این نشست ارائه شد مصداق همین مدعا هستند. ممکن است در یک جامعه رفتاری انتزاع‌گرا تأثیرگذار باشد و در جامعة دیگر قالب کنشی دیگری کارآمد باشد همان‌طور که هنر انتزاعی در روسیه کنشگرانه بود و همان اتفاق در دهة ۶۰ در آمریکا محافظه‌کارانه محسوب می‌شد. 

یاسینی نیز افزود: تمرکز ما بر همان کنشگری است و قالب این کنشگری در این بحث  مدنظر نیست.

توکلی نیز در پاسخ به سوال مطرح شده در این بحث گفت: در دوران کنونی روشنفکران را از کلیت مردم ایران عقب می‌بینم. البته یک راه روشنفکری سهلی وجود دارد که همان تن‌دادن به شعارهای قدرت جهانی است و برخی روشنفکران ما را نیز درربوده است به­طوری­که به پتانسیل‌های موجود خودمان کمتر اعتنا می‌ورزند. نکته آن است که باید اجازه داد حرفشان را بزنند، کتابشان را بنویسند، اثرشان را ارائه دهند و البته نقد نیز بشوند. آزادی نوشتن، عمل و گفتن نباید سلب شود. در همین راستا، در حوزه ادبیات کودک به جایگاه شایسته­ای در جهان رسیده­ایم. در ده سال اخیر احمدرضا احمدی، مرادی کرمانی و فرهاد اصلان‌زاده آثار فاخری ارائه داده­اند. هنر خوب هم ملی است هم اجتماعی است و هم جهانی. آثار مرادی کرمانی به ۲۷ زبان ترجمه شده است. قصة «ناظم» وی توجه مخاطبین جهانی را به خود جلب کرده است. این سیاه‌نمایی نیست بلکه وضعیت آموزش و پرورش ماست و ریشة فانتزی هم واقعیت است. در حوزه ادبیات پایداری (جنگ ایران و عراق) نیز آثار ارزشمندی تولید شده است. امروز هنر خوب نمی‌تواند بدون فردیت و بدون آنکه مهر آن جامعه را داشته باشد موفق باشد.

در پایان یکی از حضار خاطرنشان ساخت در کنار این‌ دقت نظرها باید به شیوه‌های بیانی و به­روزآوری روش‌ها نیز توجه داشت. تروُر پاگلن Trevor Paglen هنرمند، نویسنده و جغرافی­دانی با شهرت جهانی است که طی پروژه‌ای با همکاری دانشمندان و حقوقدانان آمریکایی، نمایشگاهی از عکس‌های ماهواره‌ای از ارتش‌ها و پادگان‌های سری آمریکا برپا نمود و درباره سیستم نوین نظم جهانی و روش‌های مورد استفاده آنها به اطلاع­رسانی با رویکردی انتقادی پرداخت.

 ویراستار و تدوین کننده: زهرا عبداله