نشست تخصصی نقد و بررسی کتاب «سینماسوزی در ایران» نوشته عباس بهارلو، ۵ آذر ۹۸ با حضور دکتر عبدالله بیچرانلو، عضو هیئت علمی گروه ارتباطات اجتماعی دانشگاه تهران و سید حسن حسینی، منتقد و مدرس حوزه سینما، با دبیری امیررضا تجویدی برگزار شد. مشروح مباحث مطروحه توسط سخنرانان که کوشیدند اهمیت و جایگاه کتاب «سینماسوزی در ایران» در میان آثار تولید شده در حوزه مرور تاریج اجتماعی سینمای ایران، بررسی سوال اصلی کتاب و شیوه پاسخگویی نویسنده به آن، شناخت دیدگاه نویسنده کتاب و منظر و خاستگاه نظری آن را واکاوی نمایند، از نظر می­گذرد.

در مقدمه، دبیر نشست با اشاره به اهمیت موضوع جلسه، بیان نمود کتاب «سینماسوزی در ایران» که برندة لوح تقدیر از هشتمین دورة جشن کتاب سال سینمای ایران شده است، مروری بر مهم‌ترین وقایع سینماسوزی در تاریخ معاصر ایران داشته و بحث خود را از نخستین سینماسوزی‌ها در شهریور ماه ۱۲۸۸ شروع می‌کند و تا سینماسوزی‌هایی که در ماه‌های منتهی به انقلاب اسلامی در سال ۵۷ رخ دادند، ادامه می‌دهد. نقطة عطف این اتفاقات از نظر نویسنده کتاب، سوختن سینما رکس آبادان در سال ۱۳۵۷ بوده که منجر به کشته‌شدن ۴۰۰ نفر شد. آنچه به گفتة آقای بهارلو مسئلة اصلی کتاب است، ثبت و وارسی علل اصلی سینماسوزی‌های ایران از لابه‌لای اخبار و گزارش‌های مطبوعات و اسنادی است که مأموران و بازرسان دولتی برای برآورد خسارات سینما‌سوزی‌ها و کشف سرنخ‌هایی از هر یک از این اتفاقات تهیه کرده بودند تا بتواند تصویر کم و بیش زنده‌ای از سینماسوزی‌ها در تاریخ سینمای ایران ارائه دهد. آنچه در این نشست قصد بر پاسخ به آن است این است که با کنکاشی بر مسئلة اصلی کتاب و کیفیت و چگونگی پاسخگویی کتاب به آن و بسط‌دادن مسئلة کتاب توسط مؤلف، تحلیلی درخور از دستاوردهای کتاب حاصل شود تا بتوان جایگاه کتاب را در حوزة مطالعات سینمایی در ایران ارزیابی کرد و در نهایت، به پیشنهاداتی رسید که با تکیه بر آنان، بتوان کاستی‌های تحقیق در این اثر را هم در تیراژ‌های بعدی و هم در پژوهش‌های آتی، برطرف کرد.

سینماسوزی در ایران: پژوهشی درخور  در حوزة شناخت تحولات تاریخ سینمای ایران

در آغاز، بیچرانلو با بیان اینکه نگاهی که آقای بهارلو در آثارشان داشته‌اند نوعی نگاه تاریخی به سینما است، گفت: برای پژوهش در حوزة سینما به این نیاز است که تاریخ سینما و تحولاتی که در آن اتفاق افتاده بر اساس اطلاعات اولیة آن که در قالب کتاب‌های مرجع وجود دارد شناسایی شود. به ندرت پیش می‌آید محققی در حوزة سینما کار پژوهشی انجام دهد و خود را از کارهایی که پیش‌تر در این حوزه انجام شده‌اند بی‌نیاز بداند. این نوع نگاه اطلاعات خام و اولیه‌ای در مورد پژوهشگران برای ورود به پژوهش‌های جامعه‌شناختی، ارتباطاتی، تاریخی و مطالعات فرهنگی در حوزه‌ها و رشته‌های مختلف مهم به دست می‌دهد. بنابراین در مجموع رویکردی که نویسنده کتاب در دیگر آثارش دنبال کرده، به حوزة مطالعات سینما در ایران کمک می‌کند و با نگاهی به تاریخ سینمای ایران و رویدادهای آن، کمک‌کننده و زمینه‌ساز پژوهش‌های جدی‌تر در این زمینه می‌شود. البته این به این معنا نیست که این پژوهش در ذات خود جدی نیست، بلکه مهم این است که به پژوهش‌هایی که این کتاب باید پایة آن باشد، کمک خواهد کرد. وی افزود: تا پژوهش‌‌هایی مشابه این کتاب را نداشته باشیم و کسانی مانند ایشان و جمال امید و حمیدرضا صدر که در حوزة تاریخ سینمای ایران کار کرده‌اند فعال نباشند، پژوهش‌های دیگری که انجام می‌شوند ریل‌گذاری خوب و توفیق چندانی نخواهند داشت. بنابراین بسیاری از پژوهش‌های دیگر وامدار این نوع پژوهش‌ها هستند و این نوع نگاه، مورد پسند است. بیچرانلو گفت: همة کارهای آقای بهارلو کاملاً تخصصی و در حوزه سینما است و نگاه واحد و دقیقی را دنبال می‌کنند که خدمتی بزرگ به حوزة پژوهش در سینمای ایران است.

زمینه‌های اجتماعی و تاریخی پدیده سینماسوزی در  تاریخ معاصر ایران

در ادامه نشست، حسینی با اشاره به اینکه خود عضوی از هیئت داوران جشن کتاب سال سینمای ایران بوده که لوح تقدیر بهترین کتاب را به کتاب عباس بهارلو اعطا نموده، گفت: این قسم پژوهش‌ها کار سختی است چرا که در این حوزه نهادسازی فرهنگی نشده و این کارها عمدتاً مبتنی بر تلاش فردی است. آقای بهارلو نیز به تبع به کار جمعی چندان اعتقاد و باور ندارند و به طور فردی عمل می‌کنند. اینکه شما یک سند مثل یک شماره روزنامه یا نشریه را مورد مطالعه قرار دهید سخت است چون به صورت فردی باید انجام شود و مستلزم صرف وقت و تلاش فراوان است و بنابراین انجام آن، کار ارزشمندی است. البته این قسم کارها ایرادات خود را هم دارند. مثلا به هر کار پژوهشی از این جنس برخورد کنید، می‌بینید که یک سری موارد آرشیوی را نادیده گرفته است. آقای بهارلو نویسندة دقیقی است و روزنامه‌ها را مرور کرده‌ ولی جای تعجب دارد که در مورد بحث سینماسوزی زنجیره‌ای سال ۴۸، مجلة ماه نو فیلم که یکی از نشریات سینمایی بود را ندیده است؛ چون این مجله یک سری گزارش‌هایی دربارة سینماسوزی‌های زنجیره‌ای دارد که جزو منابع ایشان نبوده است. مورد دیگر بحث روند فرهنگی ساختن مسجد به جای سینما است که ایشان به آن نیز چندان نپرداخته است.

وی ادامه داد: من در مورد کتاب ابتدا بحثی انتقادی دارم و بعد وارد پدیدارشناسی می‌شوم. در کار آقای بهارلو قطعاً ایرادات سهوی وجود دارد. مثلاً در مورد آتش‌سوزی‌های ۱۴ آبان ۱۳۵۷ ایشان از نامه‌ای یاد می‌کنند که خطاب به امیرعباس هویدا، نخست‌وزیر، نوشته می‌شود. این در حالی است که هویدا در آن زمان نه تنها نخست‌وزیر نبود بلکه مغضوب هم بود. این‌ها البته خطاهایی طبیعی است و هم‌چنان کتاب شایستة ستایش است. نکته دیگر این است که باید به بافتی که متن کتاب آقای بهارلو در آن معنا پیدا می‌کند اشاره کنیم و آن هم خود بحث سینماسوزی است. سینماسوزی در دوره‌ای به عنوان عملی انقلابی محسوب می‌شده است و طبعاً در تقابل با سینماسازی معنا پیدا کرده است. سینما از دورة مشروطه در ایران احداث شد. از این دوران سالن‌های سینما پدید آمدند اما تازه از دهه ۱۳۳۰ است که اهمیت می‌یابند. بنابر آمارهای موجود، واردات فیلم از ۱۳۳۸ به ایران زیاد می‌شود و ۷ کمپانی در این زمینه نقش اصلی را دارند و واردکنندگان مستقل فیلم هستند. تولید فیلم در سینمای ایران هم همزمان به تدریج رشد می‌کند. بنابراین، از این مرحله است که سینماسازی و کلاً حضور سینما به عنوان مؤسسة تمدنی یا نهاد فرهنگی اهمیت می‌یابد و سینمارفتن به عنوان مراسم آیینی تلقی می‌گردد. امروز با این پردیس‌های سینمایی در تهران، یک خانواده از طبقة متوسط که برای تفریح بیرون می‌روند، به تبع آن به سینما هم می‌روند؛ یعنی سینمارفتن جزئی از آن وقت‌گذارنی و تفریح این طبقه شده است: کودکشان به شهربازی می‌رود، خرید می‌کنند، غذایی می‌خورند و فیلمی هم می‌بینند. بنابراین فیلم دیدن یک جزء این فرایند است است. در آن آیین سابق، فیلم دیدن و سینمارفتن هدف بود و بنابراین کاملاً مفهومی متفاوت با امروز داشت. اگر آمارهای آن دوره را مرور کنید می‌بینید سینما‌رفتن دستاویزی برای حضور اجتماعی زنان می‌شودبه نحوی که هم دختران دانشجو و هم زنان متأهل درصدی هرچند اندک از تماشاچیان سینما بوده‌اند. پس، سینما عرصه‌ای برای حضور اجتماعی تلقی می‌شد و سینما و سینمارفتن امری معنادار بود. وقتی در این حوزه صحبت می‌کنیم بحث سینماسوزی و بسیاری از مواردی که در کتاب آقای بهارلو آمده در بحث ما نمی‌گنجد؛ یعنی اگر به صورت تصادفی حریقی در سینما رخ داده است جزو تاریخ سینما هست ولی از منظر مطالعات فرهنگی معنادار نیست. یا سلسله آتش‌سوزی‌هایی که در سال ۴۸ در تهران رخ می‌دهد و متهم ردیف اول آن- گرچه هرگز ثابت نشده- آقای جباری از مسئولان وزارت فرهنگ آن زمان است -که می‌گویند به قصد انتفاع مالی این کار را کرده است- از حوزة بحث ما خارج می‌شوند. آنچه در این مجال مهم است سینماسوزی به عنوان عملی انقلابی و ایدئولوژیک به طور مشخص در جریان انقلاب سال ۵۶ و ۵۷ است که بسیار هم پررنگ می‌شود و سابقه و زمینه‌ای دارد. اولین مورد حمله به سینماها با این هدف، تقریباً در ۱۵ خرداد سال ۴۲ رخ می‌دهد. گزارشات نشان می‌دهد که ۸ سالن سینما در منطقة چهارراه استانبول و لاله‌زار مورد حمله قرار گرفته است. اما نکتة مهمی در این مورد هست و آن اینکه در این بافت معنایی، سینماسوزی، هرگز عمل از پیش برنامه‌ریزی‌شده نبوده است؛ یعنی تودة خشمگینی در خیابان بوده و به تبع آن عده‌ای به سینماهایی حمله کردند، شیشه شکستند، و آتش زدند همچون مغازه‌هایی که تخریب شدند و جزوی از روند درگیری‌های آن روزها محسوب شده است. اما  در مورد سال ۵۶ و ۵۷ که از جمله فقط ۲۵ سالن در تهران طی آن سوخته است، سینماسوزی عملی انقلابی تلقی شده است. وی افزود: نکته این است که چرا سینما جزو اهداف نیروهای معترض قرار می‌گیرد؟ یک راه پژوهشی برای اینکه علت را در حوزه سینما مشخص کنیم این است که اهداف دیگر و وابسته به آن را شناسایی کنیم. هدف دیگر نیروهای معترض در آن دوران کاباره‌ها از جمله کابارة باکارا بالاتر از میدان ولیعصر کنونی و کنار سینما آفریقای فعلی بوده است که بخش تحتانی سینما را در بر می‌گرفته است. هر دو این اماکن در یک روز آتش زده می‌شود، سینما و کاباره می‌سوزد و گویا نگهبان کاباره هم کشته می‌شود. بنابراین در این زمینه، یک درک فرهنگی داریم که سینما را در کنار کاباره می‌گذارد و این دو را هم‌ارزش می‌داند. البته می‌توان در دورة مورد بحث ما در باب کارکرد فرهنگی سینما و کارباره شباهتی قائل شد که طبق آن هر دو، مفهوم تفریح را به نحوی دموکراتیزه و توده‌ای می‌کنند. کاباره پیش از آن در دوران قاجار به صورت بزم‌های خصوصی موجود بوده است که عیش را علنی و اجتماعی می‌کرده است. سینما هم در اصل چنین کارکردی داشته است، چرا که کم‌کم تفریحات دوربین شخصی مظفرالدین شاه که ابزار تفنن شخص او بوده توده‌ای و وسیله‌ای برای سرگرمی عامه مردم می‌شود. بعدتر، سینمای فارسی هم طبعاً از نمایش کاباره‌ای استفاده می‌کند اما به لحاظ اخلاقی و ایدئولوژیک به شکل معناداری میان خود و کاباره تفاوت می‌گذارد. شاهد مثال این نکته فیلمفارسی‌ها هستند. در چندین نوبت جستجو، هرگز نمی‌توان یک فیلمفارسی پیدا کرد که تصویر روشن و خوبی از کاباره در آن وجود داشته باشد. در این فیلم‌ها کاباره مرکز فساد است و شخصیت اصلی که معمولاً زنی در کاباره است به تباهی کشیده می‌شود. کاباره‌دار هم آدم فاسدی است که محکوم به شکست است. در فیلم‌هایی که تهیه‌کننده‌شان کاباره‌دار بوده -به طور مشخص محمدکریم ارباب که مهم‌ترین کاباره‌دار در آن سال‌ها بوده یا پرویز حجازی که کاباره‌دار دیگری است- همیشه این فرمول برقرار است که مدیر کاباره هم‌چنان آدمی پست و پلید است و هیچ نقش روشنی در فیلم ندارد. این نکته معنادار است چرا که نشان می‌دهد سینمای فارسی سعی می‌کند خود را از کاباره فاصله بدهد. ولی آن طور که از برخورد معترضین پیش می‌آید، سینمای ایران در این تمایزگذاری موفق نبوده است. چرا موفق نبوده است؟ دلیل تاریخی این اتفاق، وجه اشتراک فرهنگ حاکم بر دورة پهلوی اول و دوم و مخاطب سینما، مخالفان سینما و خود سینماگران است. تنها چیزی که تمام این گروه‌ها در مورد آن تفاهم دارند این است که سینما ابزار آموزشی است. از دورة رضاشاه در تمام نامه‌نگاری‌های دولتی، تلقی‌ از سینما این است که گویی سینما اسباب تنویر افکار است و باعث می‌شود فکر جامعه روشن شود. در دورة محمدرضاشاه نیز همین روند ادامه پیدا می‌کند. خود دست‌اندرکاران فیلم‌ها هم همیشه تأکید دارند که فیلمشان آموزنده است. در فیلمفارسی‌ها هم بر این نکته تأکید می‌شود و شعارهای گل‌درشت اخلاقی پشت آن وجود دارد؛ بدین نحو که یک‌باره روند روایت قطع می‌شود و قهرمان در مورد ناموس، لوطی‌گری و غیرت‌پرستی شعار می‌دهد. بنابراین در آن دوران یک کارکرد سینما، جنبة آموزندگی است. در فیلم سکة شانس  صحنه‌ای معنادار از این بابت وجود دارد که طی آن، قهرمان فیلم که فردین نقشش را بازی می‌کند و قمارباز است، به دختر اصلی قصه می‌گوید: من در زندگی‌ام کتاب ندیدم، درس ندیدم، مدرسه ندیدم، سینما ندیدم؛ ولی قمار دیدم، قاپ دیدم و ورق دیدم. و این چنین فیلم در دو کفة ترازو سینما را کنار درس و مدرسه قرار می‌دهد تا جنبة آموزنده به فیلم بدهد. این تلقی از طرف خود مخاطب هم صادق است و مخاطبان نسل‌های قدیمی تکیه‌شان این بود که فیلم آموزنده است. پژوهش‌های لیندا ویلیام از پژوهشگران ژانر نشان می‌دهد که ملودرام وسیله‌ای برای تلذذ جسمانی است؛ یعنی اشکی که مخاطب حین تماشای این آثار می‌ریزد به لحاظ جسمانی فرصتی است که سینما برای لذت‌جویی در اختیارش گذاشته است. بنابراین مخاطب هم در این روند آموزندگی شریک می‌شود. از طرف دیگر، مخالفان سینما می‌گویند عیب سینما این است که آموزنده نیست. نکته مهم اینجاست که هیچ کدام از افراد این دو طیف به این نکته اشاره نمی‌کنند که وظیفة سینما لزوماً آموزندگی نیست، بلکه سرگرم‌کنندگی است. بنابراین به لحاظ تاریخی مخاطب ایرانی در سطوح مختلف با مفهوم سرگرمی و فراغت مشکل دارد؛ یعنی نوعی دون‌شأن خود می‌داند که بگوید به سینما آمده‌ است تا سرگرم شود و حتماً می‌خواهد چیزی یاد بگیرد.

حسینی ضمن بیان اینکه کتاب‌هایی پیش از انقلاب بر علیه سینما نگاشته شده‌اند که لزوماً موضع مذهبی و سنتی به این هنر-رسانه نیز نداشته‌اند، تصریح کرد: یکی کتاب دکانی به نام سینما نوشتة حسین یزدانیان است که در سال ۱۳۴۷ منتشر شد و دیگری کتاب تماشای منفی‌ها از مصطفی ایزدی نجف‌آبادی که در سال ۱۳۵۳ نوشته شده است. نویسندة کتاب اول حتی دوره‌ای از گروندگان مرحوم کسروی بوده و نگاهی که به سینما دارد با نگاهی که کسروی به شعر حافظ و مولوی دارد بی‌شباهت نیست؛ یعنی سینما را اسباب تخدیر توده می‌داند و از این جهت آن را محکوم می‌کند. نکتة جالب در کتاب یزدانیان این است که او معتقد است بی‌گمان روزی فراخواهد رسید که مردم از سینما و تلویزیون به سان کنونی‌اش به تنگ آیند و بیزاری خود را با فیلم‌سوزاندن نشان دهند. این نوشته برای سال ۱۳۴۷ است ولی پیشگویی تقریباً درستی از واکنش مردم به سینما دارد. متنی مفید به نام بررسی مشخصات و نظرات تماشاگران سینما در تهران وجود دارد که سال ۱۳۵۶ و از طرف وزارت فرهنگ و هنر منتشر شده و بر مبنای پژوهشی نوشته شده که مهر ۱۳۵۴ صورت گرفته و فوق‌العاده دقیق است. این پژوهش نشان می‌دهد که اقشاری مثل سربازها، کارگرها و زنان خانه‌دار در پاسخ به این پرسش که چرا فیلم می‌بینید، گفته‌اند که می‌خواهیم سرگرم شویم؛ ولی اقشار تحصیل‌کرده انگیزه‌شان را لذت هنری عنوان کرده‌اند. در این نظرخواهی ۵۰ درصد کسانی که از آن‌ها پرسش شده، می‌گویند به دلیل آموختن فیلم می‌بینند و ۴۰ درصد می‌گویند به دلیل تلفیقی از سرگرمی و آموزش فیلم می‌بینند و تنها حدود ۱۰ درصد می‌گویند صرفا می‌خواهند سرگرم شوند و ۷ درصد هم برای دیدن رقص و آواز به سینما می‌آیند. بنابراین در دوران اوج سینماسوزی در ایران، با تلقی‌های بسیار متفاوت و گاه متناقضی از سینما مواجه بوده‌ایم.

ارزیابی شیوه بسط و پاسخگویی نویسنده به مسئله مرکزی در کتاب «سینماسوزی در  ایران»

در ادامه نشست، بیچرانلو با اشاره به اینکه کتاب آقای بهارلو پدیده سینماسوزی را در سه مقطع مختلف بررسی کرده است، گفت: نویسنده بسیار اشاره‌وار و مختصر از وقایع سال ۱۲۸۸ شمسی شروع کرده و به آتش‌سوزی تماشاخانة ناصری اشاره کرده است. سپس، مبارزات، مخالفت‌ها و اعتراضات با نظام پهلوی از دهة ۴۰ به بعد یعنی دورة دوم تقابل‌های مردمی با نظام پهلوی را در نظر داشته است. در تاریخ معاصر، دوره‌ای در اواخر دهة بیست قابل اشاره است- بعد از اوج‌گرفتن ملی‌گرایی- که طی آن اعتراضات مردمی در قالب کودتای ۲۸ مرداد به حاشیه رانده می‌شود و تقریباً به خفقان می‌رود. ولی دوره‌ای که به انقلاب اسلامی منجر می‌شود از دهة ۴۰ شروع شده که طی آن و بعد از آن هم سینماسوزی‌هایی رخ داده است. یک مقطع مورد اشاره در کتاب هم سینماسوزی‌های بعد از انقلاب است. آخرین موردی که در کتاب اشاره شده است در سال ۱۳۸۷ رخ داده است. در این کتاب آتش‌سوزی سینما رکس در رأس اتفاقات فرض شده است چون مهم‌ترین حادثه سینماسوزی در ایران بوده و در جهان هم جزو مهم‌ترین حادثه‌های سینماسوزی محسوب می‌شود؛ چرا که در آن حدود ۴۰۰ نفر یا به طور دقیق، ۳۷۷ نفر کشته شدند. وی افزود: مسئله این است که کتاب تقریباً تحلیل اجتماعی، سیاسی و حتی اقتصادی از زمینه‌ای که این اتفاقات به موجب آن روی داده است به ما ارائه نمی‌کند. اگر این نکته را نقطة ضعف کتاب بدانیم، البته باید به این هم اشاره کرد شاید نویسنده چنین رویکردی را رسالت خود نمی‌داند، وارد حوزة میان‌رشته‌ای نمی‌شود و خود را جامعه‌شناس یا جامعه‌شناس هنر نمی‌داند و از این نظر می‌توان به ایشان حق داد. ایشان احتمالا قصد داشته است صرفا رویدادهایی را در حوزة تاریخ سینما ذکر کند و تحلیل زمینه‌ها و دلایل رخدادها را به تحلیل‌گران میان‌رشته‌ای واگذار نماید. بنابراین نمی‌توان انتظارات متفاوت دیگر را بر چنین کتابی تحمیل کرد و حکم داد که اگر کتابی در مورد سینماسوزی در ایران نوشته می‌شود، باید حتماً نگاهی هم به زمینه‌های اجتماعی، اقتصادی و وضعیت طبقات اجتماعی داشته باشد.

بیچرانلو در ادامه با اشاره به اینکه ادعای نویسنده کتاب این است که کتاب کوششی برای ثبت و وارسی منشأ و علل سینماسوزی در ایران است، گفت: اگر این منشأ و علل را فیزیکی، شیمیایی و حادثه‌ای در نظر بگیرید، این ادعا درست است ولی اگر منشأ یا علل را عوامل اجتماعی و مرتبط با بافت جامعه بدانیم، این ادعا درست نیست؛ یعنی در این کتاب به منشأ، علل اجتماعی و زمینه‌های پیرامونی که در جامعه وجود داشته و باعث می‌شده برخی‌ به سراغ سینما بروند و آن را بسوزانند پرداخته نشده است، بلکه صرفا به بررسی اسناد ساواک و شهربانی اکتفا شده است. انتظار می‌رود وقتی چنین عنوانی و چنین ادعایی مطرح می‌شود، به عوامل اجتماعی نیز پرداخته شود چرا که علل فقط معطوف به حادثه نیستند و شامل عوامل سیاسی و اقتصادی هم می‌توانند باشند. نویسنده کتاب صرفا در حد ارائة داده‌ها و اطلاعات خام و برخی ادعاها درباره حوادث بسنده کرده‌اند و بیش از این جنبة تحلیلی دیگری به کتاب نیفزوده است. پس نمی‌توان گفت با خواندن این کتاب می‌توان فهمید سینماسوزی‌ها در ایران به چه دلیلی رخ می‌داده است، چرا که اگر ضرورت داشته باشد به دلایل پرداخته شود، باید نگاهی جامعه‌شناختی و طبقاتی به این موضوع داشت. بنابراین اینکه چه انگیزه‌ای باعث می‌شود چنین اتفاقی بیافتد جای بحث دارد و در جامعه‌شناسی برای این اتفاقات تحلیل اجتماعی وجود دارد. به نظر می‌رسد این کتاب به این معنا چنین نقشه و طرحی نداشته است و خود نویسنده هم صادقانه گفته است که بنا بوده این کتاب بخشی از کاری در مورد سالن‌های سینما در تهران باشد و این کتاب از دل آن پژوهش درآمده و در قالب کتابی مستقل ارائه شده است. بنابراین ما باید همین اندازه از آن ارزیابی و انتظار داشته باشیم که بخشی از اثری پژوهشی بوده و اگر مستقلاً به آن بپردازیم، باید فقط در سطح داده‌های خام از آن انتظار داشته باشیم. از این جهت این کتاب اگرچه قدم خوبی است ولی اثر کاملی نیست.

ارزیابی روند کتاب جهت رسیدن به نتیجه‌گیری

در ادامه نشست، حسینی ضمن اشاره به اینکه هدف کتاب جمع‌آوری داده‌هایی سودمند برای استفاده در پژوهش‌های آتی در مورد سینماسوزی در ایران بوده است، تصریح کرد: مشکل کتاب این است که از هیچ روش‌شناسی در آن استفاده نشده است. برای حوزه تاریخ‌نگاری سینما پژوهشگری به نام داگلس دامری روشی ارائه داده که چهار مدل از تاریخ‌شناسی فیلم را با الگوهای مختلفی که دارند به رسمیت شناخته است: تاریخ‌نگاری زیبایی‌شناسی، فنی، اقتصادی و اجتماعی که ذیل آن‌ها هم گرایش‌هایی وجود دارد. این ایده در محیط آکادمیک غرب دنباله‌رو دارد و به رسمیت شناخته می‌شود. بنابراین، اگر از این منظر وارد شویم این سوال جای طرح دارد که اساسا این مدل ارائة داده که در کتاب آقای بهارلو موجود است، آیا وارد بحث تاریخ‌نگاری می‌شود یا نمی‌شود؟ به نظر می‌رسد این کتاب صرفا مقدمه‌ای است که زمینه را برای پژوهش‌های بعدی آماده می‌کند و از این نظر فوق‌العاده سودمند است. در مورد کتاب دیگر آقای بهارلو یعنی فیلم‌شناخت  ایران هم همین مشکل پیش آمده که نویسنده شناسنامة فیلم‌ها را استخراج کرده و البته آن کتاب هم فوق‌العاده کار پرزحمتی است و طبعاً خالی از اشتباه و خطا هم نیست ولی جنس آن ذاتا بدین نحو است و چندان هم نمی‌توان بر آن خرده گرفت. مشکل اصلی اینجاست که متأسفانه در نسل‌های بعد پژوهشگرانی آمدند که حتی چندان جوان و بی تجربه هم نیستند، ولی در کارشان اطلاعات خام را مبنای تحلیل قرار داده‌اند و بر مبنای آن به بی‌راهه رفته‌اند و گمان کرده‌اند که از یک سری لوازم پژوهش بی‌نیاز هستند. این در حالی است که برای پژوهش به مصالح و ابزاری مثل نظام تئوریک نیاز است و باید آن را در قالب نقد انضمامی دید. بنابراین اینکه پژوهشگری خود را مستغنی از مصالح بداند و بر این مبنا جلو برود دچار خطا می‌شود و این اتفاق به مرور موجب گمراهی و خسارت می‌شود. مشکل کشور ما در حوزه پژوهش این است که عموم کارها فردی انجام می‌شوند و نهادسازی در این زمینه انجام نشده است که به تبع آن، کمبودها و کم و کسری‌ها پیش می‌آید و طبعاً آثار خود را نشان می‌دهد. پس در کتاب سینماسوزی در ایران ایرادی به خود متن وارد نیست ولی اگر پژوهشگری بخواهد صرفاً به این کتاب به عنوان منبع تکیه کند دچار مشکل می‌شود، چرا که برخی منابع از نظر جناب بهارلو دور مانده است که برخی از آنها بسیار مهم هستند. متأسفانه در غیاب سنت پژوهشی به چنین آسیب‌هایی دچار هستیم و این عیب و ایراد صرفا متوجه کار هیچ یک از دوستان پژوهشگر که زحمت کشیده‌اند نیست، بلکه یک مشکل ساختاری است.

اهمیت سوختن سینما رکس آبادان به عنوان یک شاخص  مهم در حوزه سینماسوزی در ایران

حسینی ادامه داد: اگر بخواهیم برای حوزة سینماسوزی به عنوان حوزة مطالعة فرهنگی یک شاخص مهم قائل شویم همان آتش‌سوزی سینما رکس خواهد بود که از نظر تلفات مهم‌ترین نمونه در دنیا هم هست و باید به یک سری ویژگی‌های آن اشاره کرد. اگر بخواهیم این واقعه را خوانش کنیم باید از طریق کنار هم گذاشتن اهداف کسانی که به آن مبادرت کردند به این هدف برسیم. در این زمینه چند نکته وجود دارد. آن قدر در این مورد  بر مبنای مباحث سیاسی مختلف افسانه‌پردازی‌ها شده که هم‌چنان پروندة این فاجعه باز است. در آن دوران گروه‌های خودجوشی حاضر بوده‌اند که اعضای آنان در شهرهای مختلف بنابر ایدئولوژی انقلابی جمع می‌شدند و اقداماتی مثل سینماسوزی را انجام می‌دادند. این گروه‌ها هفت مورد بودند که در شهرهای مختلف حضور داشتند و در قالب مجاهدین انقلاب اسلامی شکل گرفتند که الان هم جزو احزاب اصلاح‌طلب شناخته می‌شوند. گروهی که در پرونده سینما رکس دست به عمل زدند گروه کوچکی در آبادان بودند که یک جنبة خودجوش داشتند. نکتة مهم سینما رکس آبادان این است که هیچ نقطه تمایز مهمی نداشته است. اگر اعتراف متهم ردیف اول پرونده که در سال ۵۹ اعدام شد را مطالعه کنید، متوجه می‌شوید که این تیم می‌خواستند سینمای دیگری به نام سینما سهیلا را بسوزانند ولی در اصل می‌خواهند فردای آن روز معروف این کار را انجام دهند. یکی از اعضای گروه می‌گوید شب ۲۸ مرداد است و حتماً باید امشب سینمایی را آتش بزنیم. همین می‌شود که یکی دیگر از اعضا می‌گوید گیشة سینما رکس دارد بلیت می‌فروشد. همین شیوه تصمیم‌گیری نشان می‌دهد این افراد ذهنیتی از تلفات و تبعات فاجعه نداشته‌اند و بر همین مبنا آنجا را به آتش می‌کشند. بنابراین با رخدادی تا این حد برنامه‌ریزی‌نشده مواجه هستیم که طی آن عده‌ای دور هم جمع شده‌اند و بر مبنای درک و دریافتی که داشته‌اند عملی خودسرانه یا خودجوش انجام داده‌اند. اما اگر به اهدافشان رجوع شود، چند نکتة مهم حائز اهمیت است. آبادان دومین شهر ایران به لحاظ الگوبرداری از جوامع غربی، بعد از تهران است؛ یعنی به دلیل فضای اقتصادی که داشته و کارمندان انگلیسی شرکت نفت و آمد و شد دائم اروپایی‌ها، این شهر فوق‌العاده فضای غربی داشته است و جزو شهرهای تیپیک ایرانی نبوده است. اگر بخواهیم بر مبنای اهداف در یک چارچوب و زیرمتن عمل سوزاندن سینما رکس را خوانش کنیم، حوادثی از این دست نوعی واکنش به پوشش غربی بانوان، خوک‌داری در حاشیه شهر و سینما است که اعضای این گروه این موارد را به عنوان اهداف ایدئولوژیک خودشان در نظر گرفته‌اند. نکتة جالب این است که خوک از نظر شرعی همیشه نجس و حرام دانسته شده و طبعاً اقشار سنتی نگاه مثبتی به خوک‌داری نداشتند ولی هرگز تا آن زمان اقدام به آتش‌زدن مزرعة خوک نکرده‌ بودند. در اینجا چیزی جدید اضافه می‌شود و آن هم اقدام رادیکال و ایدئولوژیکی است که افراد این گروه داشته‌اند. در فیلم پست‌چی داریوش مهرجویی هم شخصیت مهندس با بازی احمدرضا احمدی، فرد از فرنگ برگشته‌ای است که می‌خواهد گاوداری عزت‌الله انتظامی را به هم بریزد و به جای گاوها خوک بیاورد. این یک استعارة سطحی است از این که چطور غرب‌زدگی به جامعه می‌آید و حاکم می‌شود. منتقد مجلة ستارة سینما سال ۵۷ در مقاله‌ای به نام سینمای داریوش مهرجویی اینگونه نوشته است: جایگزین‌کردن خوک به جای گوسفند در واقع تجویز حرام به جای حلال است و به تعبیری هم می‌توان گفت سنن و اعتقادات ما مورد تهاجم افکار جدیدی قرار گرفته است. بنابراین با مروری بر این تفکرات و البته دیدگاه‌های متهمان پرونده سینما رکس، می‌توان دید که این افراد رویکردی دارند که دیگر دیدگاه‌های سنتی و مذهبی را برنمی‌تافتند و نگاه ایدئولوژیک تازه‌ای را حاکم کرده بودند. وی افزود: هم‌چنین بحث سینما رکس از این جهت اهمیت دارد که یک رویداد کاملا اتفاقی بوده و در خود اهداف برجسته‌ای نداشته است. چند روز قبل از آن در مرداد ۵۷ سینما آتلانتیک سوخته و ۲۷ مرداد ۵۷ یعنی یک روز قبل از آن، سینما آریای مشهد با چهار گالن بنزین سوزانده شده و سه نفر را کشته و چهار مجروح داشته است. بنابراین سینما رکس تنها یک دانة زنجیر بوده و نکتة خاصی نداشته است اما برخوردی که در خود تاریخ سینما با بحث سینما رکس شده آن را تا این حد مهم کرده است و هنوز هم به لحاظ تاریخی پرونده‌ای باز است. در فیلم‌های داستانی فیلمی به نام شجاعان ایستاده  می‌میرند هست که به نمایش در نیامده است. این فیلم محصول ۱۳۵۸ است و نمونه‌ای از فیلم‌هایی است که می‌توان نامش را فیلمفارسی انقلابی گذاشت که فیلم‌هایی هستند که از سال ۵۸ تا ۶۱ ساخته‌ شده‌اند. این فیلم یک تصویر خیالی از تاریخ ایران در آن دوره‌ها به دست می‌دهد؛ از جمله روایتی را از آتش‌سوزی سینما رکس تصویر می‌کند که در آن زمان بر افواه مردم جاری بوده و آن اینکه ساواک سینما را آتش زده و در کل اتفاقی برنامه‌ریزی شده بوده است؛ و همین فیلم تنها تصویر سینمای داستانی ایران از آتش‌سوزی سینما رکس است. جالب است وقتی به سینمای مستند مراجعه شود نیز به همین مسئله بر می‌خوردید. مستندی به نام تپش تاریخ موجود است که همان دوره‌ها ساخته شده و نگاهی چپ به مسئله دارد. نریشن مستند این چنین روایت می‌کند که رژیم شاه با مسدودکردن کلیة راه‌های کمک‌رسانی، سینما رکس آبادان را به آتش می‌کشد و شعله به جان ۷۲۰ بی‌گناه می‌اندازد و فاجعه‌ای بدتر از اعمال نازی‌ها به بار می‌آورد. با توجه به اینکه فیلم مستند است، نشان می‌دهد درک و دریافتی که از این مسئله در ذهن سازندگان بوده است چطور بازتاب پیدا کرده است. البته واکنشی که‌ سینمای ایران به سوختن سینما رکس داشته متفاوت بوده است. مثلا پرویز صیاد در نمایشی به اسم محاکمة  سینما رکس نوعی حکم اخلاقی می‌دهد و می‌گوید فیلم‌ساختن بعد از حادثه سینما رکس درست نیست و مخاطب می‌داند که چنین چیزی با منطق زندگی روزمره همخوانی ندارد؛ زیرا زندگی ادامه دارد و در جریان است. این گزاره شبیه حکم اخلاقی آدرونو است که گفت شاعری و سرودن بعد از آشویتس مجاز نیست. البته آدورنو می‌دانسته که بعد از آشویتس هم شعر سروده خواهد شد اما نوعی درنگ و تأمل بر آن رخداد و واقعه داشته است. نکته‌ای که در برخورد پرویز صیاد با مسئله در همان نمایش جلب توجه می‌کند، شخصیت یک کارگردان است که دارد مراسم را ضبط می‌کند و خود صیاد نقش او را بازی کرده است و به صراحت به شخصیت مسعود کیمیایی اشاره دارد و از این طریق، مولف اتهام را از دو بابت متوجه مسعود کیمیایی می‌کند: یکی اینکه می‌گوید بار اخلاقی به دوش کیمیایی است چون روز حادثه در سالن سینما رکس فیلم گوزن‌ها نشان داده می‌شده و طبعاً باید کیمیایی حساسیتی روی این مسئله بروز می‌داده چون تماشاچی‌ها در حال دیدن فیلم او بودند؛ و دوم از نظر اینکه مسعود کیمیایی در اوایل انقلاب به ریاست شبکة دو می‌رسد و نفوذی در آنجا پیدا می‌کند و همین مسئولیتش را سنگین‌تر می‌کند و بنابراین نمایش دست به نوعی داوری در مورد کیمیایی می‌زند. بعد از انقلاب تلاش شد آن تصویر که سینما را به هدفی برای آتش‌زدن در کنار کاباره تبدیل می‌کرد زدوده شود. از جمله کاری که برای این مهم انجام شد، تغییر نام سینماها بود. مثلاً سینما پلیدر تبدیل به قدس و سینما گلدن‌سیتی به فلسطین تغییر کرد. سینما امپایر هم تبدیل به استقلال و آتلانتیک تبدیل به آفریقا شد. البته به نظر می‌رسد این اسم‌ها چندان مناسب سینما به عنوان محل تفریح و سرگرمی نیستند اما نکته این است که باید در آن بافت انقلابی به این پدیده نگاه شود. هدف سیاست‌گذاران این حوزه این بود که تصویر قبلی سینما از اذهان زدوده شود. در این تصویر جدید، سینما دیگر به عنوان یک مرکز تفریح و سرگرمی در کنار کاباره قرار نمی‌گیرد، بلکه می‌تواند نهادی انقلابی و آموزشی باشد.

جایگزینی سینماها با مساجد و حسینیه‌ها، به عنوان  یک نقطه عطف مهم در زمینه مخالفت با سینما

حسینی با اشاره به اینکه در کتاب آقای بهارلو هم اشاره شده که در دهه ۵۰ روندی به وجود آمده بود که طی آن سینما را با مسجد یا حسینیه جایگزین می‌کردند، گفت: در این دیدگاه مسجد دقیقاً به عنوان یک نهاد سنتی و مذهبی ایران، در مقابل سینما به عنوان عنصری که از غرب آمده است قرار می‌گیرد. در سال ۱۳۳۴ در همدان سینمایی به اسم سینما تاج تعطیل می‌شود و جالب است که دلیل آن هم یک مسئلة مذهبی هم نبوده است، بلکه مالک سینما که آدمی سودجو بوده و می‌خواسته مستأجرش را که سینمادار بوده بیرون کند، پس به عمد می‌گوید این فرد بهایی است و می‌خواهم اینجا را تخلیه کنم. بنابراین نزد آیت‌الله بنی‌صدر همدانی می‌رود که روحانی متنفذ همدان بوده و می‌گوید اگر شما کمک کنید سینما را تخلیه کنیم، آن را تبدیل به حسینیه می‌کنم. در سال ۱۳۴۱ در کنار مسجد هدایت، سینما پارک افتتاح شده است که موجب جنجالی اساسی شد. ادامة این روند به طور جدی از اواخر دهة ۴۰ روی داد. روند تبدیل سینما به مسجد، بدین نحو بود که بازاریان کمک می‌کردند و سینماهایی که بازدهی نداشتند را می‌خریدند و آن را تبدیل به حسینیه می‌کردند. این روند در تهران تا اواخر دهة ۵۰ برقرار است. خارج از تهران، یک سینمای شاخص سینما گلدن‌گیت قم است که می‌توان به عنوان یک مطالعه موردی آن را بررسی کرد. این سینما که تنها سینمای قم بوده در سال ۴۸ با نمایش فیلم خانة خدا افتتاح می‌شود. این فیلم مستندی است دربارة سفر حج که در آن زمان بسیار محبوب بوده است. نکته اینجاست که چند اتفاق جالب در مورد سینما گلدن‌گیت پیش می‌آید که بسیار آموزنده است: یکی این است که مردم از این سینما استقبال نمی‌کنند و برخلاف برآوردی که بوده است تماشاگر به این سینما نمی‌رفته است. دوم انفجاری است که در فروردین ۵۱ به خاطر وجود بمبی در آنجا روی می‌دهد و گفته می‌شود که اعضای سازمان مجاهدین خلق در این انفجار دست داشتند. رخدادهایی که گروه‌های چریکی مخفی در آن زمان انجام می‌دادند تقسیم کار نانوشته‌ای میان آن‌ها را برملا می‌کند؛ مثلاً فداییان خلق کارخانه‌داران را بر اساس ایدئولوژی ترور می‌کردند و مجاهدین خلق این کار را نمی‌کردند، چون ایدئولوژی آن‌ها نظام کار و سرمایه را به اندازة فداییان منفور نمی‌دانست. در مقابل مجاهدین در حمله به ساختارهای فرهنگی مثل سینما یا موارد دیگر شرکت داشتند که فداییان در آنان نقشی نداشتند و بنابراین رویکرد ایدئولوژیکشان را بر مبنای اهدافشان می‌توان خوانش کرد. اما اتفاق سومی که برای سینمای گلدن‌گیت می‌افتد مربوط به سال ۵۵ است که آیت‌الله مرعشی نجفی برای خرید این سینما اقدام می‌کند و این تجلی همان رویکرد سنت‌گرایی است که غائله را نهایتا ختم به خیر می‌کند.

مخاطبات هدف کتاب «سینماسوزی در ایران»

در ادامه نشست، بیچرانلو ضمن اشاره به جنس این کتاب که سندمحور و مبتنی بر اطلاعات خام گردآوری ‌شده است، گفت: به نظر می‌رسد بیشتر پژوهشگران می‌توانند از این کتاب استفاده کنند، هرچند که بخش زیادی از اطلاعات کتاب در اینترنت نیز موجود است؛ به ویژه در مورد سینما رکس اطلاعات و جزئیات زیادی وجود دارد و حتی نکتة قابل تأمل این است که برخی از اسنادی که در این زمینه منتشر شده در این کتاب مورد استفاده واقع نشده است. یکی از مشکلات مهم کتاب این است که اگرچه داخل متن ارجاعات درون‌متنی را شاهد هستیم ولی در پایان کتاب فهرستی از منابع نمی‌بینیم که برای چنین کتابی که رویکرد تاریخی به مسئله دارد، این یک نقطه ضعف جدی است. به طور مثال در این زمینه چندی پیش ویکی‌لیکس سندی را در مورد اسینما رکس منتشر کرده بود که در سایت موزة صنعت نفت وجود دارد. اینکه ویکی‌لیکس می‌تواند در ایران برای ما مرجعیت داشته باشد یا خیر قابل بحث است ولی حداقل می‌توان به آن اشاره کرد که چنین سندی وجود دارد چون با یک واقعه مهم طرفیم. شاید اگر آتش‌سوزی این سینما نبود بقیة وقایع، آن قدر کشش نداشت که چنین عنوانی برای کتاب اختصاص داده شود، بلکه صرفا طی مقاله‌ای حداکثر مروری بر حوادث می‌شد. بنابراین بخش دراماتیک مسئله این کتاب که به این موضوع اهمیت می‌دهد حادثة آتش‌سوزی سینما رکس بوده است که هنوز حرفی نهایی در مورد علت آن زده نشده است. علی‌رغم اینکه اوایل انقلاب محاکمات برگزار شدند و اخیراً چند بار هم شبکة مستند عیناً همان اعترافات را نشان داده، باز هم در نهایت حرف نهایی مشخص نیست و نمی‌توان در مورد این رویداد به نتیجه رسید. نکته اینجاست که هر کس از منظر روایت خود و نوع بازنمایی که از این ماجرا دارد، سعی می‌کند خوانش خود را غالب کند؛ مثلا ویکی‌لیکس تقریباً با روایت رسمی که در کشور ما از آن حادثه وجود دارد یا روایتی که بسیار با گفتمان غالب کشور نزدیک است همراهی دارد و سعی دارد بگوید ساواک در این ماجرا دست داشته و توطئه‌ای بوده که ساواک آن را طراحی کرده است.

بیچرانلو افزود: با توجه به جمیع جوانب، به نظر می‌آید که محققان در حوزه‌های گوناگون مثل جامعه‌شناسی سینما یا حتی محققان حوزة علوم سیاسی می‌توانند از این کتاب استفاده کنند. اگر کسی بخواهد با رویکردی فرهنگی انقلاب ایران را تحلیل کند و حادثه سینما رکس را به عنوان یکی از نشانه‌های مخالفت مردم با حکومت پهلوی بررسی کند، اطلاعات این کتاب قطعا برایش مفید خواهد بود چرا که برخی معتقدند سینما رکس حادثه خیلی مهمی است که وقایعش در نهایت منجر به انقلاب اسلامی شده است؛ چرا که فاجعه‌ای بسیار تراژیک است و تقریباً می‌توان گفت در هیچ یک از حوادثی که منجر به انقلاب شد این میزان کشته نداشته‌ایم؛ حتی در حوادثی مثل کشتار ۱۷ شهریور یا قیام مردم ورامین هم این میزان مردم کشته نشده‌اند و در تقابل‌های مسلحانة نظامیان با مردم هم هیچ وقت چنین عددی از کشته‌ها پیش نیامده است. بنابراین محققی که دربارة تاریخ انقلاب مطالعه می‌کند، این کتاب هم برایش موضوعیت پیدا می‌کند و حواشی اطلاعات موجود در کتاب و اسناد آن برای چنان محققی می‌تواند زمینة تحلیلی ایجاد کند. هم‌چنین برخی داده‌های کتاب در حوزه جامعه‌شناسی جامعة ایران می‌تواند مفید باشد و اگر عینک مطالعات فرهنگی یا جامعه‌شناسی فرهنگی به موضوعات داشته باشید، با مرور این کتاب می‌توانید به این نکته بپردازید که سینما اساسا برای چه طبقاتی از جامعه در دورة قبل از انقلاب مطلوبیت داشته و برای چه طبقاتی به لحاظ فرهنگی کژکارکرد فرهنگی دانسته می‌شده و آن را نمی‌پسندیدند. در این زمینه کتاب نشانه‌ها و دال‌هایی از حوادث را ارائه داده است که نشان می‌دهد برای یک طبقة اجتماعی از جامعة ما سینما تا چه حد معنای منفی و دلالت منفی داشته است. خیلی از خانواده‌های مذهبی پیش از انقلاب سینما را برای فرزندانشان قدغن می‌کردند یا نمی‌پسندیدند. هم‌چنین، مرور این کتاب برای پژوهش در حوزة مطالعات جامعه‌شناسی فرهنگی و محققان حوزه ارتباطات موضوعیت دارد. در نهایت حتی مخاطب عام هم می‌تواند از داده‌های این کتاب استفاده کند، هرچند بخش زیادی از اطلاعات آن در اینترنت موجود است ولی مجموعا در کتاب به صورت منسجم‌شده وجود دارد. البته از آنجا که خبرنگاران، گزارشگران و مستندسازان زیادی دربارة حوادثی مثل سوختن سینما رکس کنکاش کرده‌اند، مرور این کتاب برای مستندسازی که می‌خواهد دربارة این موضوع فیلم بسازد و به سندی پژوهشی ارجاع دهد هم موضوعیت دارد.

نقاط ضعف کتاب «سینماسوزی در ایران»

بیچرانلو ضمن بیان اینکه این کتاب در تحلیل موضوع، نقاط ضعفی قابل اشاره دارد، تصریح کرد: عنوان کتاب، سینماسوزی در ایران است ولی این عنوان ناقص است و عنوان پژوهشی دقیقی نیست، چرا که تنها چهار صفحه از کل کتاب در مورد سینماسوزی‌های بعد از انقلاب است. بنابراین اگر قرار بوده موضوعات کتاب تحدید شود، نویسنده باید بهتر عمل می‌کرد چون با چهار صفحه نمی‌توان کل سینماسوزی‌های بعد از انقلاب را بیان داشت. حتی برخی از سینماسوزی‌هایی که در تاریخ معاصر ایران رخ داده مثل شیراز، مغان و پارس‌آباد اردبیل در این کتاب ذکر نشده است در حالی که از یک پژوهشگر چنین انتظاری می‌رود که نگاهی جامع به حوادث داشته باشد. اگر صرفا بنا بود تیتری ژورنالیستی زده شود تا از این طریق مخاطب جذب شود با فضای متفاوتی روبرو بودیم، ولی از کسی مثل آقای بهارلو که به صورت مداوم در این زمینه‌ها کار پژوهشی انجام می‌دهد انتظار می‌رود که دقیق‌تر عمل کند. پس اگر بخواهیم رادیکال در مورد کتاب قضاوت کنیم، باید بگوییم نویسنده با مبنا قرار دادن نوعی محافظه‌کاری، صرفا وقایع قبل از انقلاب را محوریت قرار داده و به حوادث بعد از انقلاب ورود نکرده است. البته به نظر نمی‌رسد این دلیل برای این کتاب صدق کند چون پژوهش‌های قبلی نویسنده نشان داده که چنین محافظه‌کارانه عمل نمی‌کند. اما چرا عنوان فعلی تا این اندازه برای کتاب نمایان نیست و ناقص است؟ دلیلش این است که کتاب اشکالات فرمی و صوری متعددی دارد. سجاوندی و نگارش کتاب با دقت زیادی انجام شده و پانویس‌های خوبی دارد. هم‌چنین تغییرات اسامی سینماها در پاورقی آورده شده است یا حتی اسم خیابان‌ها نیز ذکر شده است و ارجاعات درون‌متنی با دقت رعایت گردیده است. اما همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، منابع را در پایان کتاب نیاورده‌اند که بسیار مهم است.

ادامه گزارش