چکیده: مطالعه‌ی حاضر از خلال بررسی‌ای تبارشناختی در تاریخ سینمای ایران – در قبل و پس از انقلاب سال ۱۳۵۷– پژوهش حاضر به این نکته می‌پردازد که تصاویر یا بازنمایی بصری از غرب بر روی پرده‌ی سینمای ایران چه صورتبندی‌هایی‌ از فهم «اهالی سینما» از غرب بدست می‌دهد؟ و این صورتبندی‌ها ذیل چه مولفه‌های کلان سیاسی، اجتماعی، و فرهنگی – هم در سیر تاریخی و هم در روندها یا رویه‌ها – شکل‌گرفته‌اند.

این مطالعه غرب را از سه منظر مورد توجه قرار می‌دهد: (الف) از منظر جغرافیایی؛ (ب) از منظر شخصیت‌های غربی ظاهر شده در سینمای ایران، و (ج) از منظر «سوژه‌هایی تولیدشده در سینمای ایران در مواجهه با غرب و غربی». مطالعه‌ی حاضر بر این امر تاکید می‌کند که پرسش از بازنمایی «دیگری»، همزمان، پرسش از بازنمایی «خود» است؛ اما الزاماً این امر به معنای برساخت دوگانه «خود» در برابر «دیگری» نیست.

فرنگی‌مآب اولین سوژه‌ای است که مطالعه‌ی حاضر در  تبارشناسی خود بدان پرداخته است. این سوژه بیش از هر زمانی در ایران اواخر قرن ۱۹ و اوایل قرن ۲۰ شکل گرفته است. فرنگی‌مآب شخصیتی با وجه مثبت بود که در بین ایرانیان بیش از هر چیزی تداعی‌کننده‌ی منورالفکران برجسته عصر مشروطه بود. در ادامه، رسانه‌های جمعی مانند سینما و سپس تلویزیون به همراه صفحات مصوّر مجلات و روزنامه‌ها، به طرز روزافزونی «غرب و غربی» را در میان ایرانیان «رویت‌پذیر» کرد. این امر در عصر پهلوی منجر به شکل‌گیری «سوژه‌هایی» شد که اولین بار در نمایشنامه‌ی حسن مقدم با عنوان جعفرخان از فرنگ آمده (۱۳۰۱) بصورت شخصیتی نمایشی ساخته و پرداخته شد. فُکلی اولین نمونه از این دست سوژه‌ها بود. فُکلی محصول سالهای شکست و یاس‌آلود ایرانِ اوایل قرن بیستم بود؛ روزگاری که آرمان‌های مشروطه به ضرب استبداد صغیر، قحطی، و وبا در هم شکسته است. اما فیگور فُکلی با سیاست‌های یکدست‌سازی لباس و غربی‌سازی تحمیلی پهلوی اول در تضاد کامل قرار داشت. از این رو، جنتلمن  به منزله‌ی تعدیل‌یافته‌ی فیگور فُکلی سومین سوژه‌ای است که سینمای ایران  در مسیر بازنمایی غرب و صورتبندی سوژه‌ی مرتبط با غرب بر روی پرده‌ی سینمای ایران  برمی‌سازد. جنتلمن یا آقای قرن بیستم، کاستی‌های فُکلی را در خود رفع و رجوع کرده است و الگویی آرمانی از مرد آرمانی در ایران عصر پهلوی دوم ارائه می‌دهد.

فیلم‌های توریستی این دوره از تاریخ سینمای ایران به مانند آگهی‌های تبلیغاتی، گوشه‌و‌کنارهای شهرهای مهم اروپا و امریکا را پیش روی مخاطب ایرانی قرار می‌دهند. سینمای ایران در این دوره‌ی تاریخی نیز از منظر جغرافیایی به بازنمایی‌ای تقلیل‌گرایانه دست می‌زند. در فیلم‌های توریستی این دوره، کُلیت غرب در وهله‌ی نخست به اروپا و امریکای شمالی تقلیل داده می‌شود و در گام دوم، اروپا و امریکای شمالی به انگشت‌شمار شهر مهم – از جمله برلین، پاریس، و نیویوریک – تقلیل داده می‌شود. در این دوره، سینمای ایران تا حدی در این مسیر پیش می‌رود که تیپ‌های شیفته‌ی امریکا مانند «ممل امریکایی» را به تیپ‌هایی ماندگار در بین عموم مردم بدل می‌کند.

اما در دهه‌ی ۵۰، سینمای ایران با دو فیلم زیر  پوست شب (۱۳۵۳) و اوکی مستر (۱۳۵۷)، گسستی بنیادین در نظام بازنمایی غرب را پیش روی مخاطب خود قرار می‌دهد. این دو فیلم از تمامی الگوهای رایج و برقرار در بازنمایی غرب در سینمای ایران گسسته و بازنمایی غرب و شخصیت غربی را به آئینه‌ای تمام‌عیار در به تصویرکشیدن «خود» در قالب سوژه‌‌هایی از-جا-دررفته و واقع در مکان‌هایی هتروتوپیایی بدل می‌کنند.

یافته‌های مطالعه‌ی حاضر نشان می‌دهد اگر در غالب فیلم‌های تولیدشده در ایران پیش از انقلاب، تصویری «اتوپیایی» از غرب ارائه شده است، غرب در سینمای ایران پساانقلابی بیش از هر چیزی تصویری دیستوپیایی دارد. اولین شکل از بازنمایی غرب در این سینما بیش از هر چیزی بر وجه تخاصمی میان ایران پساانقلابی و غرب استوار بوده است. از این رو، در سینمای پساانقلابی، جاسوس یا خرابکار از نخستین مضامینی است که غرب یا غربی از خلال آن بازنمایی می‌شود. این شکل از غرب‌نگاری تخاصمی، به مرور با آغاز تولید فیلم‌های با مضمون جنگ، به دوگانه غرب در برابر جبهه بسط می‌یابد؛ البته نوعی دگرگونی معنوی لازم است که شخصیت‌های اصلی این فیلم‌های ایرانی بتوانند از غرب به جبهه برسند. در ادامه تیپ جدیدی از فیلم‌ها در این دوره از تاریخ سینمای ایران پساانقلابی شکل می‌گیرند که در آن گذر از «مرز» میان ایران و جهان غرب ناممکن می‌شود. فیلم‌هایی چون آدم برفی (۱۳۷۶) و آژانس شیشه‌ای (۱۳۷۶) راوی این تیپ‌ها هستند.

در نهایت، از سال ۱۳۸۴، با تجاری‌شدن سینمای ایران، رویه‌ی جدیدی از بازنمایی غرب در سینمای ایران پیش گرفته می‌شود که بیش از هر دوره‌ای به سینمای فیلمفارسی پیش از انقلاب نزدیک است. در این فیلم‌ها، غرب یا فضاهای غربی صرفاً به مکان یا جغرافیایی برای ارائه روایت‌های سطحی و کلیشه‌ای قهرمانان این دسته از فیلم‌ها تبدیل می‌شود؛ توگویی سینمای ایران در طرفه‌العینی از حاج  جبار در پاریس (۱۳۳۹) به یک سامورایی در برلین (۱۳۹۸) رسیده است بی‌آنکه از بیشمار پیچ و خم‌ها، گذار‌ها و تغییرات، تحولات و تطورات در بازنمایی غرب در این شصت سال درسی آموخته باشد و مواجهه با غرب را به امکانی برای تاملی هر چه بیشتر و عمیق‌تر درباره غرب، خود، و بازنمایی‌های سینمایی «خود» و غرب بدل کند.