نشست تخصصی «سیاست‌گذاری در سینما و تنوع ژانر در سینمای ایران» 12 شهریور 98 با حضور امیررضا نوری پرتو، سید حسن حسینی و وحیداله موسوی، پژوهشگر و مدرسین حوزه سینما، با دبیری امیررضا تجویدی برگزار شد. مشروح مباحث مطروحه توسط سخنرانان که کوشیدند شیوة بهره­گیری از نظام ژانر در تاریخ سینمای ایران، نقش دولت و حوزة سیاست‌گذاری در زمینه رونق برخی ژانرها در دوره‌های مختلف تاریخ سینمای ایران و اجزای سیاست­گذاری­ها در باب تنوع ژانر در سینمای ایران را واکاوی نمایند، از نظر می‌گذرد.

دبیر نشست به عنوان مقدمه با اشاره به اهمیت موضوع جلسه، بیان نمود که امروزه یکی از مهم‌ترین بحث‌هایی که در ساحت ژانر در سینمای ایران مطرح است این است که سینمای ایران در نتیجة چه اتفاقات و تحولاتی با تنوع محدودی از ژانرهای سینمایی مواجه است؟ اکنون یکی از مهم‌ترین بحث‌هایی که دربارة ژانر فیلم در ایران مطرح می‌شود آن است که محدودیت در تنوع ژانر یا اساساً ساخت فیلمی که در قالب یک ژانر بگنجد، چه تأثیری بر مواجهه و استقبال مخاطبان از سینمای ایران گذاشته است؟ مسئله اصلی در این نشست، فهم این نکته است که سیاست‌گذاری‌هایی که در طول تاریخ سینمای ایران، به‌ویژه بعد از انقلاب بنا گذاشته شده، چه تأثیری بر تنوع ژانری آثار در تاریخ سینمای ایران گذاشته‌اند؟ در کنار پاسخ به این سؤال مرکزی، تلاش خواهد شد تا راهکارها و پیشنهاداتی در حوزة سیاست‌گذاری ارائه شود که با تمرکز بر آنها، هم بتوان اوضاع تنوع ژانری سینمای ایران را بهبود بخشید و هم سیاست‌هایی اتخاذ کرد که در قبال آنها، استقبال مخاطبان از سینمای ایران بیشتر شده و رونق تولید آثار ژانری در سینمای ایران وضع بهتری یابد.

تطابق مفهوم ژانر در سینمای ایران با  استانداردهای جهانی این مقوله

در آغاز، نوری پرتو با پرداختن به ضرورت تبیین مفهوم ژانر در سینمای ایران گفت: دو ژانر همیشه جذاب برای تمام مخاطبان در دنیا و در تاریخ سینما وجود داشته و دارد که عبارتند از ملودرام یا درام و سینمای کمدی که البته با هم تفاوت‌هایی دارند. سینمای ایران همیشه بر مدار این دو ژانر حرکت کرده است. البته اگر آثار را در طول تاریخ سینمای ایران، چه پیش از انقلاب و چه پس از انقلاب، بررسی کنیم بر اساس تعاریف آکادمیک، ما در کشورمان نه ملودرام داشته‌ایم و نه کمدی به آن معنای درست کلمه که ژانرها و زیرگونه‌های خاص خود را دارد. به‌ هر حال، این دو ژانر دو گونة سینمایی شناخته‌شده در سینمای ایران هستند. نوری پرتو افزود: بسیاری ژانر را با سبک یکی می‌دانند اما این اشتباه و غلطی مصطلح است که در محافل آکادمیک هم استفاده می‌شود. اگر بخواهیم با زبان ساده تفاوت ژانر و سبک را توضیح دهیم، این است که بسیاری از آثار مثلاً در گروه درام اجتماعی یا درام خانوادگی یا ملودرام دسته‌بندی می‌شوند اما سبک کاری کارگردانان آنها متفاوت است. مثلاً فیلمی از آقای رسول صدرعاملی مانند من ترانه پانزده سال دارم یا دختری  با کفش‌های کتانی یا دیشب باباتو دیدم آیدا با فیلمی از آقای اصغر فرهادی مانند دربارة الی هر دو ملودرام هستند اما سبک صدرعاملی با فرهادی یکی نیست. بنابراین، دو فیلم‌ساز می‌توانند در یک ژانر فیلم بسازند ولی سبک‌هایشان با هم متفاوت باشد. وی در ادامه در مورد عناصر تشکیل‌دهنده ژانر، گفت: یک سری عناصر دیداری و ظاهری و یک سری عناصر و مؤلفه‌های دراماتیک وجود دارد که در کنار هم جمع‌بندی می‌شوند و مؤلفه‌های ژانری را می‌سازند. در جهان، بر خلاف چیزی که در محافل هنری و آکادمیک ایران مصطلح است، آثار بر اساس مؤلفه‌هایی نوشته و ساخته می‌شوند که از قبل بوده‌اند. بعضی از ژانرها از پیش از قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم از ادبیات وارد سینما شده‌اند. اگر از منظر سینمایی به فیلم‌ها از دید ژانری نگاه کنیم، فیلم‌ها بر اساس مؤلفه‌هایی که مورد نظر فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان است ساخته می‌شوند و این کار مورخان سینمایی، کارشناسان و آکادمیسین‌ها است که این دسته‌بندی ژانری را انجام دهند. به‌طور مثال وقتی امروز از ژانر وسترن حرف می‌زنیم، یک سری عناصر آشنا و مشترک بین فیلم‌هایی که موسوم به فیلم‌های وسترن هستند، برایمان تداعی می‌شود. چیزهایی مانند کلاه کابوی، ویژگی‌های ظاهری کاراکترها مثل پوشش، نوع گفتار، نوع کنش‌ها، نوع کشمکش‌های دراماتیک و عناصر داستانی مثل سرخ‌پوست‌ها، کلانتر، دوئل، کافه، خانم‌هایی که لباس‌های خاص آمریکای قرن نوزدهم را می‌پوشیدند یا سفر-که الگوی سفر به سرزمین موعود و حتی الگوی سفر قهرمان که در بسیاری از فیلم‌های وسترن وجود دارد- همه از عناصر این ژانر هستند. بنابراین هم مؤلفه‌های الگوی دراماتیک در ژانرها وجود دارد و هم مؤلفه‌هایی از پوشش، رفتار و گفتار و بسیاری از این عناصر که در بسیاری از فیلم‌هایی که امروز به‌عنوان سینمای وسترن می‌شناسیم وجود دارد. وی افزود: سؤال اینجاست که آیا تمام فیلم‌هایی که امروز به‌عنوان وسترن، چه وسترن‌های کلاسیک و چه وسترن‌های تجدیدنظرطلبانه، می‌شناسیم واجد تمام مؤلفه‌ها و عناصر ژانر وسترن هستند؟ لازم به ذکر است که وسترن تجدیدنظرطلبانه در سال‌های پایانی دهة ۶۰ یا اوایل دهة ۷۰ ساخته شد مثل فیلم بزرگ‌مرد کوچک آرتور پن یا بعضی از کارهای رابرت آلتمن که تفاوت‌هایی با وسترن‌های کلاسیک دارند. آیا وقتی می‌گوییم وسترن همة مؤلفه‌هایی که به عنوان مقولات ژانری سینمای وسترن می‌شناسیم در همة این فیلم‌ها وجود دارد؟ پاسخ این است که خیر. تعداد زیادی فیلم وسترن داریم که اصلاً در آن سرخ‌پوست یا دوئل یا سفر وجود ندارد اما وقتی چکیدة فیلم‌های وسترن را از لحاظ الگوهای دراماتیک، روابط شخصیت و میان کاراکترها و شخصیت‌پردازی و از نظر ساختار و زیبایی‌شناسی و اکستریم لانگ‌شات و لانگ شات‌ها بررسی می‌کنیم، می‌بینیم که این‌گونه نیست. اما وقتی تاریخ سینمای وسترن را دقیق مطالعه می‌کنیم و تعدادی مؤلفه‌های مشترک میان بیشتر آثار وسترن پیدا می‌کنیم، این مؤلفه‌ها را کنار هم می‌گذاریم و مؤلفه‌های ژانری در اثر همین اتفاق ایجاد می‌شود و ژانر از اینجا به وجود می‌آید.

وی با اشاره به اینکه ژانرها بعد از ساخته‌شدن و دسته‌بندی‌شدن فیلم‌ها و در نتیجة تشریح برخی مؤلفه‌های محتوایی، ساختاری و تماتیک  که این آثار را به هم شبیه و نزدیک می‌کند، شکل می‌گیرند، گفت: مثلاً اگر می‌گوییم فیلمی اکشن یا حادثه‌ای یا فیلم نوآر یا فیلم علمی-تخیلی یا درام فانتزی است، یعنی برخی از مؤلفه‌های یک ژانر را دارد. به‌طور مثال ریشة فانتزی در قصه‌های کهن و اسطوره‌ها وجود دارد. وقتی قصه‌های مادربزرگ‌ها حتی در فرهنگ خودمان مثل کدوی قلقله‌زن و حبة انگور را گوش می‌دهیم، می‌بینیم که بار فانتزی دارد و مثل قصه‌های جهانی شده، ریشه‌های اسطوره‌ای دارد. برای مثال، پینوکیو که به وسیلة یک نویسندة ایتالیایی خلق شده ریشه در اسطوره دارد. رفتن پینوکیو به شکم نهنگ که ریشه در داستان حضرت یونس دارد و مورد تأیید همة ادیان ابراهیمی است، نشان از اسطوره دارد. در سینمای فانتزی هم چیزهایی وجود دارد که لزوماً بین همة فیلم‌ها مشترک نیست ولی چکیدة آن چیزی است که به عنوان فانتزی می‌شناسیم. وی افزود: ساب‌ژانر یا زیرگونه ژانر هم از مؤلفه‌های ژانر اصلی پیروی می‌کند. مثلاً در ژانر وحشت تعدادی زیرگونه داریم مثل سینمای سلاخی یا روح و شیطان و نیروهای شریر طبیعت مثل زامبی‌ها و خون‌آشام‌ها که به تصویر کشیده می‌شوند. بسیاری از این زیرگونه‌ها امروزه چندان به معنای سینمای وحشت که قاعدتاً باید از آن ترسید وجود ندارد ولی جزو سینمای وحشت دسته‌بندی می‌شود. ساب‌ژانر هم زیرمجموعة مؤلفه‌های ژانری در ژانر اصلی را شکل می‌دهد.

تعاریف مختلف نظری از مفهوم ژانر

در ادامه نشست، موسوی با اشاره به تعاریف مختلف نظری که از ژانر وجود دارد، گفت: ژانرها متعلق به فیلم‌هایی هستند که درون‌مایه‌های آشنا، داستان‌های آشنا با کاراکترهای آشنا را بیان می‌کنند و در تثبیت همگانی سینما و تثبیت تلقی همگانی فرهنگی و اقتصادی از آن نقش بسیار مهمی را ایفا می‌کنند. این دو مؤلفة فرهنگی و اقتصادی در تحلیل ژانر بسیار اهمیت دارد. از سوی دیگر تعریفی که توماس شاتز از ژانر می‌دهد این است که ژانر دارای کاراکترهای آشنا، موقعیت‌های آشنا و فرمول‌های آشنا است. این تعریف توماس شاتز که فردی بسیار مهم در پژوهش‌های سینمایی است، اهمیت دارد ولی مورد انتقادات بسیاری واقع شده است. او می‌گوید ژانرها کاراکتر‌های آشنایی دارند اما به این معنا نیست که فرمول آشنا و پیش‌پاافتاده‌ای داشته باشند. کازتی هم می‌گوید ژانر تعدادی فرمول‌های تثبیت‌شده است که فیلم‌ساز از آنها استفاده می‌کند و تماشاگر با نظام انتظارات خاص به سراغ آن می‌آید. در تعریف کازتی اتفاقی که می‌افتد این است که تصویری جامع‌تر از ژانر به شما می‌دهد و در عین حال ساحت‌های مختلف ژانری را هم به شما نشان می‌دهد. این‌گونه نیست که ژانرها به سادگی دریافت شوند و ادامه یابند. ژانرها بسیار نظام پیچیده‌ و مسئله‌سازی دارند، آن‌چنان که می‌توان دربارة آن هزاران پرسش مطرح کرد. وی افزود: هم‌چنین واژة چرخه در مطالعات ژانری بسیار اهمیت دارد. در کشور ما چرخة فیلم‌های مبارزاتی اول انقلاب تا سال ۶۲ وجود داشت؛ یعنی قبل از تأسیس بنیاد فارابی یک سری فیلم‌هایی ساخته می‌شد مثل برنج تلخ که اکنون هم که می‌بینید متوجه می‌شوید استعمارستیزی را نشان می‌دهد. اگر چرخه‌ها دوام پیدا کنند، به زیرژانر تبدیل می‌شوند. مثل زیرژانر کلبة وحشت در ژانر وحشت. آنچه که مهم است و روی آن هم تأکید می‌شود ساحت‌های ژانری است. ژانر چیزی نیست که فقط دولت یا صنعت آن را اختراع کند و تداوم بدهد. ژانرها منشوری چندوجهی دارند. ساحت دولت و ساحت مخاطبان، هر دو روی ژانر اثر می‌گذارند. وجه تماشاگران به‌خصوص در نظریات شناختی مهم است، به‌طوری‌ که در دو دهة اخیر بسیار روی نظریة تماشاگر تأکید می‌کنند. بنابراین در تولید ژانر، تماشاگران و دولت، منتقدان و مطبوعات مهم هستند. سایر نهادها هم تاثیر دارند، مانند اوان پیروزی انقلاب اسلامی که سپاه پاسداران و جهاد سازندگی در ژانرسازی موثر بودند.

نسبت سیاست‌گذاری و تنوع ژانری در سینمای پیش از  انقلاب ایران

در ادامه موسوی با اشاره به یافته‌های رساله دکتری خویش با عنوان «مفهوم ژانر در سینمای ایران»، به نسبت میان نقش دولت و دیگر ساحت‌های ژانری در تنوع ژانری آثار سینمای ایران اشاره کرد و ضمن شرح وضع سینما در دوران قاجار، گفت: در آن دوره، شیوة تولید کارگاهی پیشامدرن بود. در دورة قاجار مفهوم ژانرسازی از طریق نمایش فیلم‌ها شکل می‌گیرد، یعنی همیشه نمی‌توان مفهوم ژانر را در تولید پیدا کرد. البته اگر در تولید باشد، بهتر است اما اگر نباشد باید به حوزه‌های نمایش و پخش رفت و دید چه فیلم‌هایی به نمایش درآمده است. باید دید در دوران فترتی که از ۱۳۱۶ تا ۱۳۲۷ در سینمای ایران ایجاد شد یا حتی در دورة قاجاریه، چه فیلم‌هایی به نمایش درآمده است تا بتوان تنوع ژانری را بررسی کرد و انتظارات ژانری مخاطب آن دوره را شناخت. روسی‌خان در یکی از اعلان‌هایش بسیار روی فیلم‌های آموزشی تأکید دارد و این نشان می‌دهد نظریة ژانرسازی در آن دوران، گویا از طریق مطبوعات و آگهی‌ها انجام می‌شده و بدین ترتیب، یک رده به عنوان فیلم‌های آموزشی شکل گرفته است.

وی در ادامه با اشاره به اینکه در این تز، در تحلیل ژانر در سینمای دورة پهلوی اول بر اساس چهار ساحت دولت، صنعت، تماشاگران و منتقدان وارد بحث شده‌، گفت: بر اساس فیلم‌هایی که در آن دوران ساخته شد، ژانرهایی اعم از کمدی، ملودرام، اکشن ملودرام، موزیکال، حماسی-موزیکال، ملودرام رمانتیک موزیکال وجود داشت. به‌خصوص در فیلم‌های شرکت سپنتا اکشن، ملودرام موزیکال یا حماسی موزیکال وجود داشته که نمونه‌اش را در فیلم فردوسی و لیلی و مجنون شاهد هستیم. در این دوره فیلم‌هایی نظیر فیلم بوالهوس هم بودند که بیشتر در مبحث ملودرام یا روستایی و شهری قرار می‌گیرند. در ژانر کمدی هم حاجی‌آقا اکتور  سینما نمونه آن است. بنابر این سه ژانر مذکور در آن دوره غلبه داشته‌اند. در عین‌حال، در همین دهه شمایل‌های ژانری که در دهة ۳۰ وجود داشت نهادینه شد: مثل: دختری که در کافه آواز می‌خواند یا خان و خوانین که بعد در چرخة فیلم‌های اربابی و روستایی به سینما آمد.

موسوی با اشاره به اینکه در دورة پهلوی دوم، چرخه‌هایی از ۲۵ فیلم شناسایی شده‌اند، افزود: این چرخه‌ها بر اساس کل فیلم‌های به نمایش درآمده هستند. در این دوره، چرخه‌های ژانری ملودرام روستایی وجود دارند که شامل چرخه‌هایی است که از دهة ۲۰ شروع می‌شود و آن، تم شرمساری یا دختر فریب‌خوردة روستایی است. سپس در دهة ۳۰ عشق روستایی و ارباب‌زاده را داریم. دهة ۳۰ الگوهای شباهت و موفقیت روستازاده در شهر را داریم که اینها را می‌توان به عنوان ملودرام روستایی مشخص کرد که در برابر آن، یک ملودرام شهری هم وجود دارد. در دهة ۳۰ مثلث‌های عشقی، ملودرام‌های رمانتیک تاریخی، ملودرام رمانتیک بدفرجام و چرخه‌هایی از این دست را می‌توان برای ملودرام شهری شناسایی کرد که در کمدی هم همین‌طور است. در این الگو هم بحث زیر ژانر اهمیت پیدا می‌کند و مثلاً کمدی دلقک یا شخصیت را می‌توان در این زمینه مثال زد. کمدی خدمتی هم نوع دیگری است که در این دوره شناسایی شد و بعدها در سینمای ایران بسیار اهمیت پیدا کرد (مثل کمدی‌های نظامی که در اخراجی‌های ۱ و ۲ و ۳ یا در فیلم‌های لیلی با من است و ضدگلوله وجود دارد و از آنجا نشئت می‌گیرد). وی افزود: همة این ژانرها سه دهه بعد در سینمای ایران بعد از انقلاب هم بروز پیدا می‌کند. بنابراین نظام ژانری یا تحلیل ژانری در سینمای ایران یک پیوستار است که همه ارکان آن به یکدیگر ربط دارد. موسوی در ادامه گفت: قضیه دیگری که مهم است ژانرسازی است. برخی از منتقدان فیلم‌های جاهلی را به‌عنوان یک ژانر محسوب می‌کنند و برخی چنین عقیده‌ای ندارند؛ مثلا آقای حمید نفیسی فیلم جاهلی را ژانر محسوب می‌کند. یک سری چرخه‌ها را هم می‌توان برای آن یافت. چرخه‌ای که از دهة ۳۰ با لات جوان‌مرد شروع می‌شود و چرخه‌ای هم اواخر دهة ۴۰ شروع می‌شود. فیلم‌های پلیسی و جنایی به‌خصوص فیلم‌های خاچیکیان یا اکشن تاریخی و فیلم‌های زندگی‌نامه‌ای مثل ستارخان هم در این میان قابل توجه بوده‌اند.

نسبت میان دولت و دیگر ساحت‌های ژانری در سینمای  پیش از انقلاب

موسوی با اشاره به اینکه در دورة پهلوی اول و دوم دولت هیچ حمایتی از سینمای عامه‌پسند یا سینمای ژانری انجام نداد، گفت: در دورة رضاشاه اصلاً چنین حمایتی امکان‌پذیر نبود. در نتیجه، ورود بی‌رویة فیلم‌های خارج از ایران و نمایش آن در سینماها، یک نظام ژانری یا انتظارات ژانری را برای مخاطبان شکل داد. فیلم‌های اکشن، حماسی، تارزان، عربی و هندی در آن زمان وجود داشت که در دهة ۳۰ هم تداوم یافت. در دورة پهلوی دوم با مطالعه آیین‌نامه‌ها می‌توان به محدودیت‌های ژانری و نظام سانسوری که تبیین می‌شد، پی برد. در آن آیین‌نامه می‌توان دید چه چیزی باعث می‌شود که تنوع ژانری در سینمای پیش از انقلاب به وجود نیاید. در این میان، فیلم‌هایی که مربوط به مقام شامخ سلطنت و خاندانش یا مقامات دولتی بود، توهین به برادران همسایه بود، یا به اسطوره‌ها توهین می‌کرد و بسیاری ممیزی‌های دیگر، برای آثار مشکل‌ساز بوده است. به‌طور مثال ساخت فیلم گانگستری در ایران ممنوع می‌شود چون معتقد بودند برای جوانان ایران بدآموزی دارد. تعدادی دیگر از این محدودیت‌ها نیز قابل ذکر است که در دهة ۲۰ و نامة سفرای بریتانیا، روسیه و آمریکا به کشورهای متبوعشان قابل رویت است که در آن ذکر می‌کنند چه فیلم‌هایی به ایران بفرستید. یکی از چیزهایی که می‌توان از طریق آن به سیاست‌ها در قبال ژانر توجه داشت، تمرکز بر این است که دولت روی چه فیلم‌هایی تأکید می‌کند. مینا کوک در یکی از نامه‌ها می‌گوید فیلم‌های موزیکال بفرستید. چون در ایران از آن بسیار استقبال می‌شود. از فیلم‌های موزیکال و میکی رونی در دهة ۲۰ که قبل از ساختن فیلم‌های ایرانی است استقبال می‌شده است. هم‌چنین می‌توان به فیلم‌های نوجوانان اشاره کرد که دولت در مطرح شدن آنان بسیار نقش داشته است؛ یعنی در سال ۴۵ و با تأسیس کانون پرورش فکری، ژانر نوجوانان با حمایت مستقیم دولت شکل می‌گیرد.

آسیب‌شناسی استفاده از مفهوم ژانر سینمایی در  ایران

در ادامة نشست، حسینی با اشاره به اینکه تعریف ژانر شامل مجموعه فیلم‌هایی است که شکل روایی مشخص و واحد دارند و اگر غیر از این باشد ژانر شکل نمی‌گیرد، گفت: به‌طور مثال وقتی اثری را متعلق به ژانر سیاسی می‌دانیم، در اشتباهیم، چون چنین ژانر مجعولی شمایل‌نگاری مشخصی ندارد و معلوم نیست قاعدة داستان‌گویی این ژانر سیاسی چیست؟ برای ما مشخص نیست. برای چنین دسته‌بندی‌هایی بهتر است به جای ژانر از عبارت تعریف مینیمال استفاده کنیم، مثل فیلم سیاسی، اجتماعی و... بحث ژانر در چند سال اخیر بسیار در سینمای ایران رایج شده است. معمولاً هم مدیران سینمایی یکی از آغازگران کاربرد آن بودند. یکی از دلایل آن این است که در ظاهر، کلمة ژانر بسیار شیک به نظر می‌رسد و بر همین مبنا، این تعریف انواع ترکیب‌ها را هم به همراه خود آورده است که گمراه‌کننده است؛ مثلاً ژانر معناگرا که اصلاً مشخص نیست دقیقا چیست؟ از کجا آمده؟ و چه ربطی به ژانر دارد؟ در حالی که در دورانی مدیران سینمایی تاکید داشتند که سینمای ما باید در راستای ژانر معناگرا حرکت کند. بنابراین انواع و اقسام گمراهی‌ها و مغالطه‌ها را در این مسئله می‌بینیم. یکی از درگیری‌ها وقتی از ژانر صحبت می‌کنیم، در مورد پالایش زبان است؛ اینکه بدانیم حرف‌هایی که می‌زنیم معنادار است یا خیر. تئوری ژانر مانند تئوری‌های دیگر تنها یک ابزار است و یک کلان‌ نظریه نیست که هر فیلمی را بتوانید با آن بفهمید و تعریف کنید. تئوری ژانر مثل جعبه ابزاری است که از همة ابزارهای داخلش باید استفاده کنید و مشخصة آن هم این است که پیش از سینما وجود داشته است؛ یعنی وقتی که سینما اختراع می‌شود ژانرها از قبل بوده‌اند. مثلاً ژانر وسترن بوده اما در قالب ادبیات و تئاتر شکل می‌گرفته است. بنابراین ژانرها با خودشان روایت را به سینما می‌آورند. وی افزود: وقتی دربارة ژانر صحبت می‌کنیم دربارة سینمای داستان‌گو حرف می‌زنیم و این نکته‌ای است که در بحث‌ها لحاظ نمی‌شود. بسیاری اوقات مسئولان مثلا چنین می‌گویند که ژانر کودک و نوجوان جزو ژانرهایی است که در جشنواره‌های جهانی به آنها اقبال می‌شود، پس ما هم باید از این ژانر حمایت کنیم. قصد گوینده خیر است، چرا که می‌خواهد بگوید باید به سینمای کودک و نوجوان توجه کنیم. اما این گزاره حداقل سه غلط مهم دارد: یکی اینکه کودک و نوجوان ژانر نیست بلکه از جنس پدیده‌هایی است که به آن فرا ژانر می‌گویند، چون در فیلم‌های کودک و نوجوان می‌توانید رگه‌هایی از ژانر کمدی و ترسناک و ... هم پیدا کنید که نشان می‌دهد این گونه فیلم‌ها در واقع گردهمایی ژانرهای مختلف هستند. دوم اینکه رگة اصلی‌ سینمای ژانر، سینمای عامه‌پسند است و ربطی به سینمای جشنواره‌ای ندارد. و سوم این است که کدام جشنواره است که به فیلم‌های کودک اقبال کرده‌؟ آیا کن یا ونیز این کار را کرده و کسی هم خبر ندارد ؟! ما باید از انواع مغالطه‌ها در این زمینه آگاه باشیم و مورد نقد قرارشان دهیم.

فقدان تولید ژانری در سینمای ایران

حسینی با اشاره به اینکه هر گاه در سینمای ایران از ژانر بحث می‌شود، گویی که در غیاب ژانر دربارة آن صحبت می‌کنیم، گفت: اگر یک گروه کوچک از فیلم‌سازان بیایند و فیلمی جنایی بسازند آیا معنایش این است که در سینمای ما ژانر جنایی وجود دارد؟ جواب منفی است چرا که یکی از بحث‌های ژانر، تولید ژانری است. کالای فرهنگی باید تولید ژانری شود، بدین معنی که باید تولید، عرضه و مصرف شود و در قالب مناسبات بازار آزاد ارائه شود. تا وقتی مناسبات بازار آزاد یعنی عرضه و تقاضا وجود نداشته باشد، این عرصه مخدوش است و نمی‌توانیم بگوییم فیلم‌ها تولید ژانری شده‌اند. مهم‌ترین عامل خدشه‌دار شدن این مناسبات در ایران هم تصدی‌گری دولت است، در حالی که ژانر حاصل رابطة دیالکتیک توده و پرده سینما است؛ یعنی تودة تماشاچی و پردة سینما. به همین دلیل است که ژانر امری معنادار است. شما از طریق مناسبات ژانری قادر خواهید بود بسیاری از مناسبات مردم‌شناسی و غیرسینمایی را درک کنید. به هر اندازه این رابطه مخدوش شود، آن اثرگذاری مد نظر نیز تأثیر خود را از دست می‌دهد. وی با اشاره به اینکه باید ریشه‌یابی کرد که چگونه این اتفاق باعث می‌شود مناسبات ژانری مخدوش گردد، گفت: برای فهم چگونگی عامه‌پسند بودن بحث ژانر، به دو پاراداریم نیاز داریم: یکی پارادایم اقتصادی است که عدد و رقم است و یکی پارادایم مردم‌شناسی. تصدی‌گری دولت هر دو شکل را مخدوش می‌کند؛ یعنی در چنین شرایطی، هم به لحاظ اقتصادی نمی‌فهمیم که دخل و خرج فیلم چیست و هم به لحاظ مردم‌شناسی. امروز در سینمای ایران و سر صحنه بسیاری آثار، حتی مشهورترین فیلم‌سازان هم به جای آنکه به کیفیت تولید فیلمشان توجه کنند، مدام دارند برای فیلم‌های بعدی‌شان لابی می‌کنند و کانال می‌زنند، چون در سیستم فعلی اهمیتی ندارد که فیلم، تولید، عرضه و مصرف شود، بلکه مهم این است که شما چطور می‌توانید در این مناسبات امکانی برای تولید بعدی بیابید. بنابراین، مناسباتی که به لحاظ مردم‌شناسی در سینما برقرار است مخدوش می‌شود. اگر من سه فیلم ساخته باشم و هیچ‌یک اکران نشود و فیلم چهارم را هم بسازم، معلوم است که من بر اساس مناسبات عرضه و تقاضا کار نمی‌کنم، بلکه مناسبات دیگری در سینمای ایران وجود دارد که مناسبات دیگر مربوط به ژانر را هم مخدوش می‌کند. وی افزود: بر همین مبنا است که بارها مطرح شده که در سینمای ایران سلبریتی داریم، ولی ستاره نداریم. در سینمای ایران ستاره نیست، چون این مناسبات ژانری مخدوش شده‌اند و ما اهمیت محبوبیت ستاره را نمی‌فهمیم. در آمریکا مجله‌ای منتشر می‌شود که هیچ ربطی هم به سینما ندارد، اما هر سال در ماه ژانویه اسنادی را منتشر می‌کند که شما طبق آن، با عدد و رقم می‌توانید ببینید که هر یک از ستاره‌های سینما چه عملکردی داشته‌اند. برای مثال، تام کروز در مقابل چه مقدار سرمایه‌گذاری چقدر پول برگردانده است؟ ستاره‌هایی که عواید مادی حضورشان کم بوده سم گیشه نام می‌گیرند و کنار می‌روند. بنابراین سرمایه‌گذاری‌ها بر این مبنا است و سرمایه‌دار با این مناسبات شوخی ندارد. پس اگر می‌گوییم تام‌ کروز دارد این مقدار دستمزد می‌گیرد، این اتفاق امری معنادار است که بر مناسبات و تودة تماشاچی دلالت دارد. در سینمای ما هم این‌گونه بوده است. فردین به عنوان بزرگ‌ترین ستارة سینمای ایران در دهة ۴۰ حدود ۳۵۰ هزار تومان دستمزد داشته اما این مبلغ در دهة ۵۰، حدود ۷۰ هزار تومان می‌شود، چرا که وقتی ستاره محبوبیت ندارد دستمزدش هم پایین می‌آید. پس تولید سینمای ایران به وضعیت اقتصادی ربطی ندارد و به تبع آن، دستمزدها هم ربطی به وضعیت اقتصادی کشور ندارد، چون از مناسبات دیگری پیروی می‌کند. وی با اشاره به اینکه مشکل امروز سینمای ایران عدم توجه به مناسبات ژانری است، گفت: در سینمای ایران امروز هم که ژانر نداریم، داریم سالی صد فیلم تولید می‌کنیم. بگذارید مثالی بزنم: سینمای کرة جنوبی حدود ۵۰ میلیون نفر مخاطب دارد و همواره از سینمای ایران عقب‌تر بوده است. اما در ۱۵ سال اخیر اتفاقی آنجا افتاده که می‌توان نام آن را معجزة ژانر گذاشت، چرا که به تبع تولید ژانری شکل گرفته است. الان حدوداً سالی ۳۰۰ فیلم در کره ساخته می‌شود که تولید بخش خصوصی هستند و دولت در آنان هیچ سرمایه‌گذاری نکرده است. واردات فیلم خارجی در کره بر خلاف ایران آزاد است، اما در چنین شرایطی هم 9 فیلم از 10 فیلم پرفروش سینمای کره، کره‌ای هستند. بازار فیلم‌های خارجی در این کشور از ۱۹۴۵ تا امروز به یک‌نهم رسیده است و پرفروش‌ترین فیلم کره‌ای هم محصول سال ۲۰۱۴ است که یک‌سوم جمعیت کره این فیلم را دیده‌اند؛ یعنی حدود ۱۷ میلیون بلیت فروخته شده است. شما همین را به جامعة ۸۰ میلیونی ایران با همین ترکیب جمعیت جوان بیاورید، می‌بینید که ما به دلیل نداشتن ژانر از چه پتانسیلی محروم شده‌ایم.

لزوم توجه به پیوستگی تاریخی در مطالعة سیاست‌گذاری‌های  سینمای ایران در زمینه ژانر

حسینی در ادامه با ذکر این نکته که نمی‌توان بحث سیاست‌گذاری ژانر در تاریخ سینمای ایران را تقطیع شده مد نظر داشت، تصریح کرد: تاریخ سینمای ایران قطعاً با بنیاد فارابی شروع نشده است و قبل از آن فیلم‌فارسی بوده است. فیلم‌فارسی فارغ از وجه هنری آن، یکی از نمونه‌های موفق صنعت در ایران معاصر است که بدون کمک دولت، رکورد تولید سالی ۹۱ فیلم در سال ۵۱ را داشته است. بعد از انقلاب و قبل از شکل‌گیری بنیاد فارابی دو پدیده در سینمای ایران داشتیم: یکی سینمای دولتی و دیگری سینمای انقلابی که این‌ها را نباید با هم بیامیزیم. سال ۱۳۵۸ تا سال ۶۲ که فارابی شکل می‌گیرد نامش را می‌توان سینمای انقلابی گذاشت. این سینما در شوروی هم سابقه دارد. شوروی هم یک دوره سینمای انقلابی داشته و سینما از دوران استالین، در آنجا دولتی است. در دورة انقلابی همه چیز ساخته می‌شود و در ایران، یک سری فیلم‌هایی هست که من به آنها فیلم‌فارسی انقلابی می‌گویم؛ یعنی همان موضوعات فیلم‌فارسی را دارا هستند ولی انقلابی شده‌اند، مثل فریاد مجاهد یا سرباز  اسلام یا شجاعان ایستاده می‌میرند. در کنار آن می‌بینیم که بهرام بیضایی، علی حاتمی، کیمیایی و مهرجویی در همین دوران فیلم ساخته‌اند و این نشان می‌دهد که ابعاد فضا نامشخص است اما بنیاد فارابی با سیاست‌هایی این فضا را سامان و شکل می‌دهد. نکتة مهم این است که سینمای ایران اگرچه می‌توانسته لزوماً یک شکل نباشد، اما به‌مرور زمان و با سیاست‌های متاخر این چنین شده است. برخی چنین مطرح می‌کنند که انگار سرنوشت محتوم سینمای ایران آنی بود که بنیاد فارابی رقم زد، در حالی که تجربة سه چهار سال اول انقلاب می‌توانست به شکل دیگری ادامه یابد. وی افزود: در سینمایی که بنیاد فارابی آورد چند نکته هست که وقتی از شیوة فرهنگی تولید صحبت می‌کنیم، باید بدان اشاره کرد. در فرانسه و آلمان از سینمای بومی در مقابل جهانی‌شدن حمایت می‌کنند که به این‌ها روش‌های حمایت از سینمای ملی گفته می‌شود که ابدا هدایتی نیست و طبق آن، مثلا وزارت فرهنگ فرانسه برای تولیدات فرهنگی کمک‌هایی قائل می‌شود. در مقابل این دیدگاه در ایران، بنیاد فارابی وجه سلبی را گرفت، یعنی سینمایی که داشت کارش را درست انجام می‌داد، جلوی روندش را گرفتند و سینمای دیگری ساختند که عرصه‌ای شد برای تجربه‌آموزی و بسیار پرخطا بود. یکی از تلقی‌های نادرست از مفهوم صنعت سینما در ایران این است که مسئولان کیفیت و کمیت را در تعارض با هم می‌‌دیدند. شما صنعتی دارید که مدام کار می‌کند، صیقل می‌خورد و با مخاطب رابطه دارد و در این روند مدام پالایش می‌یابد. در سینمای ایران کارگردانی مثل فریدون گله یا علی حاتمی از همین مناسبات برآمده‌اند و فیلم‌هایشان نزدیک‌ترین شکل را به همان فیلم‌فارسی دارند، اما به مرور کمیت آثارشان به کیفیت تبدیل شد. این ویژگی در سینمای بعد از انقلاب مغفول ماند و مسئلة دولتی‌کردن و مصادره سینما جایش را گرفت. قبلاً استودیوهایی در ایران بودند که کار می‌کردند و هرچند بسیاری از آنها دفتر بودند، اما به‌طور مشخص استودیو پارس فیلم و عصر طلایی، فیلم می‌ساختند و پلاتو و دوربین و ابزار داشتند و کار می‌کردند که باعث می‌شد شکل کوچک و بومی از استودیوهای بزرگ خارجی باشند. اما بعد از انقلاب به‌جای اصلاح ساز و کار اما حفظ این بنیادها،  مصادره شدند و انحصار منابع در اختیار دولت قرار گرفت. مصر نمونه خوبی برای مقایسه تطبیقی است. یکی از سیاست‌های اشتباه جمال عبدالناصر این بود که در سال ۱۹۶۱ سینمای مصر را ملی کرد. سینمای مصر در سال ۱۹۶۰، حدود ۶۰ فیلم تولید کرده اما در ۱۹۶۵ حدود ۳۰ فیلم تولید می‌کند. یعنی کاملاً مشخص است وقتی سینما ملی شود تمام شاخص‌ها نزول می‌کنند. البته نمونة موفق این اتفاق هم بوده است مثل سینمای کوبا. اما در مورد سینمای کوبا باید این را در نظر بگیریم که از قبل سینمایی وجود نداشته است و کوبا در دورة باتیستا سینمایی ندارد، این انقلاب و فشار انقلاب است که سینما را به کوبا می‌آورد. کشور ما که پیش از انقلاب هم سابقة سینمایی داشته بیشتر شبیه الگوی مصر است. بنابراین باید توجه داشت که تا درصدی از مناسبات اقتصاد بازار نداشته باشید، تحقق ژانر ممکن نیست. در ایران اگر مقداری به تجربة تاریخ سینمایی توجه می‌شد نباید این روش‌های چکشی در سینما اتخاذ می‌شد.

شیوه‌های نادرست سیاست‌گذاری ژانری در سینمای  ایران بعد از انقلاب اسلامی

حسینی در ادامه با ذکر این نکته که چندین شیوه نامناسب سیاست‌گذاری برای سینمای بعد از انقلاب، باعث شد تا تولید ژانری فیلم در ایران آسیب ببیند، گفت: یکی از این شیوه‌های نامناسب، بحث گروه‌بندی سینماها بوده است که به گروه الف،ب، جیم و دال تقسیم می‌شد و بسیار سلیقه‌ای بود. به طور مثال در این سیستم فیلم شاید وقتی دیگر بهرام بیضایی در ردة ب قرار گرفت و همین نشان می‌دهد برای تعیین ردة فیلم فقط مسائل کیفی مطرح نبوده و نگاه ایدئولوژیک هم غالب بوده است. آقای عبدالله اسفندیاری که از مدیران فارابی است در توضیح روش گروه‌بندی گفت: برخی از دوستان اشکال می‌گیرند که فلان فیلم گروه جیم از فلان فیلم گروه الف بیشتر فروخته است و این را دلیل شکست طرح عنوان می‌کنند. درست هم به نظر می‌آید و نشان می‌دهد مردم راه دیگری می‌روند. اما آیا اگر گروه‌بندی اجرا نمی‌شد همان فیلم جیم بیش از آنکه تا به‌حال فروخته نمی‌فروخت؟ چنین گزاره‌ای نشان می‌دهد که خود مدیر هم واقف است که سیاستی که اعمال می‌کند پاسخگو نیست و نتیجه‌اش این است که می‌بینیم در سال ۷۲ ورشکستگی سینمای ایران پیش می‌آید. هر زمان هم که مشکلی مشابه پیش آمده، وزیر فرهنگ و ارشاد وام‌هایی می‌گیرد، پول به سینمای ایران تزریق می‌شود و دوباره همان زیست و همان شیوه نادرست ادامه می‌یابد. شیوه‌ای که باعث شده پای بانک‌ها به تولید فیلم باز شود و الان هم ثمرات آن آشکار شده است. وی افزود: نکته مهم این است که الان بعد از چهل سال چرا این سیاست‌ها ادامه پیدا کرده و اکنون که دولت تصدی‌گری چندانی بر سینما نمی‌کند، چرا هم‌چنان بحث‌هایی مثل پول‌شویی و رانت در سینمای ایران مطرح است و رابطه توده با پرده مخدوش شده است؟

نکتة خیلی مهم در این میان آن است که اقتصاد سینما نمی‌تواند جدا از اقتصاد کلان کشور باشد. وقتی اقتصاد سینما دولتی می‌شود، معضلات اقتصاد کلان در اقتصاد سینما رسوب می‌کند. برخی از اقتصاددانان معتقدند سیاست‌های خصولتی‌سازی که در سال‌های اخیر پیش آمده، خصوصی‌سازی نبوده است و در تضاد با سیاست مصادره‌ای دهة ۶۰ نیست، بلکه در ادامة همان سیاست‌ها تلقی می‌شوند، به این معنی که شکل جدیدی از تخصیص منابع‌اند که طی آن، مدیر تصمیم می‌گیرد منابعی که در اختیار گرفته را سریعا به جامعه منتقل نکند، بلکه آن را خصولتی کند و به گروهی خاصی انتقال دهد. همین اتفاق در سینمای ایران افتاده است، بدین نحو که در سینما اگرچه اجبار تولید دولتی برداشته شده، اما مناسبات دیگری جای آن را گرفته است که معادل همان مناسبات است و به بازتولید رانت انجامیده است.

حسینی ادامه داد: بحث دیگر صنعت است. اگر تاریخ سینمای کشورهایی که صاحب صنعت سینما هستند بررسی شود، مشاهده می‌گردد که همیشه پیشرفت صنعت سینما رابطة مستقیم با تولید صنعتی داشته است و حتی در سینمای ایران هم این‌گونه بوده است. فیلم‌فارسی هم‌زمان با رشد صنعتی ایران در دهة ۴۰، رشد کمیتی داشته است؛ یعنی صنایع دیگر که پیشرفت می‌کنند، فیلم هم به تبع آن و به‌عنوان یک صنعت پیشرفت می‌کند. در ادامة این روند، طبیعی است انقطاعی که از تولید صنعتی پیش آمده، روی سینما هم تأثیر بگذارد.

وی در ادامه با اشاره به اینکه برای حل مشکلات تولید ژانری در سینمای ایران در زمینه سیاست‌گذاری، اول باید مشکل را به رسمیت شناخت، افزود: تنها در چنین شرایطی است که می‌شود الگو پیشنهاد داد. این را هم نباید فراموش کرد که سیستم پژوهشی ما زیرمجموعة همان سیستم ناکارآمد مدیریتی است که گفته شد. اخیراً آماری منتشر شد از بودجه‌ای که برای پژوهش در ایران اختصاص می‌یابد. دلیل اینکه پژوهش‌ها نمی‌توانند پاسخگوی مشکلات فعلی سینما باشند این است که سیستم بخش خصوصی کارآمد نیست و به پژوهش میدان نمی‌دهند و حمایت نمی‌کنند.

تاثیر سیاست‌گذاری‌ها در تنوع ژانری سینمای بعد  از انقلاب اسلامی ایران

در ادامه نشست، نوری پرتو نیز با اشاره به اینکه نگاه سلیقه‌ای دولتمردان به سینما مسبب اصلی مشکلات فعلی سینمای ایران در زمینه سیاست‌گذاری در زمینه ژانر است، تصریح کرد: اگر بخواهیم سینمای ایران را از نظر زمانی دسته‌بندی کنیم باید آن را به دورة اول آن تا ۱۳۱۶، سپس دورة فترت از ۱۳۲۷ تا پس از کودتا و دوباره از ۱۳۳۲ تا ۱۳۴۴ و بعد از آن ۱۳۴۴ تا ۱۳۴۸ و سپس از ۱۳۴۸ تا ۱۳۵۷ دسته‌بندی کنیم. ممکن است حرکت‌ها، اتفاق‌ها یا تک‌ چرخه‌های خوبی هم در این دوره‌ها داشته باشیم، همان‌گونه که نمونة الگوها و سیستم‌های ایدئولوژیک در سطح جهان بوده‌اند، ولی در کلیت نحوة اداره سینما در ایران بیشتر از اینکه سود داشته باشد بسیار ضرر داشته است. در همه جای دنیا سینمای دولتی وجود داشته و دارد، یعنی همیشه در فرانسه و در کشورهای بسیار پیشرفته هم که صاحب صنعت، هنر و سینما هستند نگاه دولتی وجود دارد، اما این نگاه‌ها فقط حمایتی است و از یک جایی به بعد، اجازه می‌دهد که خود فیلم‌سازان و خود صنعت فیلم‌سازی آن کشور تجربیات خود را پیاده کنند. نمونة بسیار درخشان آن هم همان‌طور که گفته شد، سینمای کره بود. در سینمای کره دست فیلم‌سازان باز گذاشته می‌شود و همین می‌شود که مدام در ژانرهای آمریکایی سرک می‌کشند و اگرچه در بسیاری جنبه‌ها آثارشان کره‌ای به نظر نمی‌رسند، ولی در بطن آن، بومی‌سازی بسیار خوب رخ داده است. همین اتفاق در سینمای ژاپن رو به اضمحلال در آخر قرن بیستم یا اوایل هزارة سوم از نظر ژانری رخ داد. اما در سینمای بعد از انقلاب ما، سوای سال‌های ۵۸ تا ۶۱ با آثاری مثل فریاد مجاهد و سرباز اسلام دیگر تولیدات ژانری شکل نگرفتند. در نیمة نخست دهة ۶۰ و در اوج دوران جنگ و تحریم و مشکلات اقتصادی که وجود داشت، بعد از اینکه حکومت از یک سری مشکلات مثل مبارزه با گروه‌های اپوزیسیون مسلحی مثل سازمان مجاهدین خلق گذر می‌کند، یک وضعیت پایدار سیاسی از نظر داخلی در ایران به وجود آمد که به تبع آن، یکی از سیاست‌هایی که به شکل ایدئولوژیک اسلامی-انقلابی شکل گرفت در سینما نمود یافت. در چنین شرایطی مدیران سینمایی به این نتیجه رسیدند که اگر می‌خواهیم سینما از نظر ژانری سر پا بماند، باید به ژانرهایی بها داده شود که در سال‌های ابتدایی سینمای بعد از انقلاب کم‌رنگ‌تر بود: مثلاً ملودرام‌های خنثی مثل فیلم مترسک که شاید الان دیدنش برای نسل جدید جذابیت نداشته باشد ولی به آن جایزه می‌دهند و در جشنواره لوح زرین می‌گیرد و برایش به خانم جیران شریف جایزه می‌دهند، ولی فیلم را که می‌بینید واجد هیچ ارزش ملودرام سینمایی نیست، اما این الگوسازی را برای همان بخش خصوصی که بعد از انقلاب در سینما شکل گرفته است ایجاد می‌کنند تا به‌عنوان خط‌مشی مد نظر قرار گیرد. در این دوره، آدم‌ها و چهره‌های تازه که دیگر پیشکسوت‌های تولید سینما بودند وارد سینما شدند و به ایشان خط داده می‌شد تا اگر بخواهند فیلم به ظاهر غیرحکومتی بسازند هم در یک مدل مشخص حرکت کنند. یکی از مثال‌های آن فیلم گل‌های داوودی است که بسیار پرفروش هم شد و مردم از آن استقبال کردند. ولی ذات سینمای آن دوران یعنی در دهة ۶۰، همان چیزی شد که موسوم به سینمای گلخانه‌ای شد. وی افزود: در دفترچه‌های سیاست‌گذاری معاونت‌های سینمایی یا در آرشیو صدا و سیما، هرگز نمی‌بینید که بیان شود فیلم‌ها باید چگونه ساخته شوند، اما نوع جایزه دادن‌ها و نوع آن دسته‌بندی الف، ب، جیم و دالی که آقای بهشتی و اسفندیاری انجام داده‌اند به فیلم‌ساز، سینماگر، تهیه‌کننده و فیلم‌نامه‌نویس نشان می‌داد که باید با این مدل فیلم بسازید. وقتی فیلمی یک سال پشت در اکران می‌ماند تا در جشنوارة سال بعد اکران شود و سرمایة تهیه‌کننده دو سال می‌خوابید، به صورت غیر مستقیم به آن‌ها گفته می‌شد که ما این فیلم را نمی‌خواهیم و به تبع آن و به صورت ناخودآگاه، یک سری ژانرهای دیگر برجسته شدند. ملودرام همیشه سینما را سر پا نگه می‌دارد و ژانر ازلی و ابدی محبوب تاریخ سینمای جهان است. بنابراین و به تبع این سیاست‌گذاری، به ملودرام‌های حسن محمدزاده و افشین شرکت- فیلم‌سازهایی که الان هم در سینما نیستند-  دور داده شد و یک سری ملودرام‌های الگویی مثل گل مریم ساخته شد. یک سری فیلم‌ها هم بودند که به لحاظ ژانری، به آثار سینمای قبل از انقلاب و در قالب همان آثار سفارشی حکومت پهلوی دوم شبیه بودند. اما بعد از اینکه پدیدة اجتماعی-سیاسی بزرگی مثل جنگ تحمیلی رخ می‌دهد، فیلم‌هایی با المان‌های ژانری ساخته می‌شوند که امروز برای ما آشنا هستند ولی در آن زمان بسیار تازه و حتی برای مخاطب آن زمان جذاب بوده‌اند و این شکل سینما، امروز به سینمای دفاع مقدس موسوم است که به لحاظ ژانری همان سینمای جنگ ایران است و همیشه یک سری عناصر ژانری آشنا و موقعیت‌های دراماتیک آن‌ها هم بسیار شبیه به هم است. مشابه این نوع آثار جنگی در تمام کشورهایی که درگیر جنگ هستند وجود دارد. تاریخ سینمای شوروی را در دوران جنگ و به خصوص در سینمای پس از جنگ میهنی کبیر- به قول خودشان- یا فیلم‌های سفارشی آمریکایی که در ژانر جنگی است یا فیلم‌های انگلیسی یا حتی فیلم‌های آلمانی دوران شکوه نازیسم را اگر نگاه کنید، کاملاً همین الگو را دارند. سینمای جنگ در ایران هم نمونه‌های ژانری از سینمای دهة ۶۰ ایران هستند که البته کارکرد عقیدتی هم داشتند. وی افزود: از سال‌های ۶۵ و ۶۶ و به‌خصوص بعد از جنگ تحمیلی، بنیاد فارابی به سمت هدایت سینمای ایران به سمت فیلم‌هایی رفت که امروز موسوم به سینمای گلخانه‌ای و سینمای عرفانی است که اصطلاحاتی هستند که منتقدان و تحلیلگران از آن استفاده می‌کنند. سیاست‌گذاری‌ها در این دوره به نحوی بود که یک سری فیلم‌ها که بیشتر درام‌های عرفانی و ایدئولوژیک بودند پا بگیرند؛ آثاری که پایه و اساس فیلم‌هایی بودند که در ژانر جعلی معناگرایی در دهة ۸۰ شکل می‌گیرند. سیاست‌گذاری‌ها در این دوره به گونه‌ای است که نیمة دوم دهة ۶۰، آقای سیروس الوند، محمد متوسلانی و مهدی فخیم‌زاده- که فیلم‌سازانی هستند که در سینمای جریان اصلی آثار قابل قبول و پرفروشی داشته‌اند، منتقدان در مورد آن‌ها بد نگفته‌اند و نمونه‌های تیپیکال سینمای جریان اصلی ایران هستند- هم مجبور شدند فیلم‌هایی با رویکردهای ایدئولوژیک، معنوی و عرفانی بسازند و نکتة جالب اینکه اکثر این فیلم‌ها هم در گیشه شکست خورده‌اند؛ یعنی مخاطب این نوع آثار را پس می‌زند، آن هم مخاطب پایان جنگ و پس از جنگ که از نظر اجتماعی و فرهنگی آرام آرام پوست می‌اندازد و به سمتی می‌رود که این مدل فیلم‌ها را سفارشی می‌بیند. اما نوع حمایتی که از نار  و نی و  نقش عشق و آن  سوی مه می‌شود کم‌کم سینماگران را مجبور می‌کند به این سمت بروند. اما دوباره با پایان جنگ که به دلیل شرایط جنگی و اقتصادی، درها باز شد و آن محدودیت‌ها گام‌به‌گام برداشته شد، شاهد تنوع ژانر در سینمای ایران هستیم. در واقع، ملودرام و کمدی‌ها در نیمة دوم دهة ۶۰ به سمت یک سری کمدی‌های آپارتمانی شهری می‌روند که نمونة درخشان آن اجاره‌نشین‌ها است و نمونه‌های بعدی آن را آقای اصغر هاشمی یا رخشان بنی‌اعتماد می‌سازد. پس در این دوران ژانرهای کمدی و ملودرام داریم و سیستمی که اندکی به چهره‌ها بها می‌دهد و می‌خواهد از آنان ستاره بسازد.

ادامه گزارش