نشست ارائه یافته‌‏های طرح پژوهشی «بررسی تحولات صنعت سینمای خانگی در ایران؛ ارائه چارچوبی برای سیاست‌گذاری  در عصر پساهمگرایی» با حضور دکتر سید جمال‌الدین اکبر زاده جهرمی؛ مجری طرح و عضو هیأت علمی دانشکده علوم ارتباطات دانشگاه علامه طباطبایی، دکتر حسین حسنی؛ ناظر طرح و عضو هیأت علمی پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات و دکتر سیده راضیه یاسینی؛ رئیس پژوهشکده هنر و عضو هیأت علمی پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات، ۲۳ آبان ۱۴۰۱ در پژوهشگاه فرهنگ هنر و ارتباطات برگزار شد.

 ابتدا رئیس پژوهشکده هنر، ضمن اشاره به سوابق علمی و پژوهشی پژوهشگر، به دغدغه ایشان درباره تدقیق در وضعیت سینمای ایران در دورة ظهور همگرایی‌های رسانه‌ای اشاره کرد و گفت: ایشان در کتاب پساتلویزیون در ایران که سال ۱۳۹۶ در پژوهشگاه منتشرشده است نیز دربارة تلفیق رسانة تلویزیون با دیگر انواع رسانه‌ها، به‌مثابه بخشی از روند «همگرایی رسانه‌ای» تحقیق کردند که صنعت جهانی تلویزیون را وادار به پویایی و نوآوری کرد. وی افزود:  یکی از تبعات این تحول آن بود که دولت‌ها امکان سیاست‌گذاری منسجم رسانه‌ای در قلمرو ملی خود را در رسانه تلویزیون تا حد زیادی از دست دادند. پژوهشگر در این کتاب به مطالعه وضعیت تلویزیون ایران در عصر همگرایی رسانه‌ای پرداخته و ارائة سیاست‌هایی در مواجهه با شرایط جدید را پیشنهاد داده است.

یاسینی پژوهش «بررسی تحولات صنعت سینمای خانگی در ایران؛ ارائة چارچوبی برای سیاست‌گذاری در عصر پساهمگرایی» را معطوف به تحقیقی در صنعت سینمای خانگی ایران عنوان کرد که از سال ۱۳۹۹ آغاز و در آبان سال جاری به پایان رسیده است. وی گفت: این پژوهش، تحقیقی توسعه‌ای، دربارة یکی از مسائل مهم سینمای معاصر ایران با تمرکز بر تحولات آن در عرصه‌های تولید و نمایش ‏ است.

رئیس پژوهشکدة هنر در ادامه، دربارة ابعاد تحقیق و سؤالات طرح پژوهشی گفت: در این پژوهش تلاش‌شده تا ابعاد و پیامدهای تحول در سینمای خانگی مطالعه و با در نظر داشتن تجربة ۷ کشور (استرالیا، بریتانیا، آلمان، هند، برزیل، مکزیک و چین) سیاست‌ها و ترتیبات نهادی جدیدی پیشنهاد شود تا به‌عنوان چارچوبی برای سیاست‌گذاری در این حوزه، قابل‌استفاده گردد. سؤال اصلی پژوهش با توجه به فضای پساهمگرایی رسانه‌ای در ایران این است که صنعت سینمای خانگی در حال تجربه چه تغییراتی است و با توجه به این تغییرات چه سیاست‌ها و ترتیبات نهادی جدیدی را می‌توان پیشنهاد کرد؟ وی در ادامه افزود: هدف این پژوهش، مطالعة چشم‌اندازی از تحولات صنعت سینمای خانگی در ایران با توجه فرایند همگرایی رسانه‌ای، بوده است.

در ادامه نشست، مجری طرح، نخست سینمای خانگی را یکی از مفاهیم  مناقشه‌برانگیز ذکر کرد. وی گفت بسیاری از افراد، سینما را صرفاً مترادف با دیدن فیلم بر روی پرده‌ نقره‌ای عریض در سالنی تاریک و با حضور انبوه تماشاگران فرض نموده و دیدن فیلم خارج از سالن سینما و به شکل ویدئو را عملی غیر اصیل و سرهم‌بندی شده می‌دانند که امکان یکی‌شدن و وحدت تماشاگر با فیلم را دچار اخلال و داوری از کیفیت را دچار خدشه می‌کند. وی بیان کرد که علت این امر، همگرایی رسانه‌ها است که سبب‌شده این مرزها کم‌رنگ و موضع تبدیل به چالش شود.

عضو هیئت علمی دانشگاه علامه طباطبایی در خصوص سابقه تاریخی سینمای خانگی، به مقاله شیلا چاک اشاره کرد؛ اینکه پیشرفت در سیستم‌های تکنولوژیک با وضوح بالا منجر به تماشای فیلم در داخل خانه شده است و به‌لحاظ تاریخی، ریشه در نوعی از سینمای خانگی دارد که در اواخر دهة ۱۸۹۰ در آمریکا متداول بوده است. وی افزود: این نوع از سینما در آن‌زمان نیز بدیل و آلترناتیوی برای نمایش عمومی فیلم‌ها محسوب می‌شده است. آنچه سینمای خانگی در اختیار می‌گذارد درجه‌ای از غیررسمی بودن، تعامل و کنترل در محیطی خانگی است؛ این چیزی است که مبنای تجربه دیداری است که امروزه خود را در قالب «سینمای خانگی» متجسم می‌کند.

اکبر زاده با اشاره به اینکه از لحاظ تاریخی سینما در بدو ورود به ایران شکلی «خانگی» داشته است، به سابقة تاریخی سینمای خانگی در ایران پرداخت و گفت: دستگاه سینماتوگراف که توسط مظفرالدین شاه از فرنگ به ایران آورده شد، در محافل درباری استفاده می‌شد؛ از اهالی اندرونی یا دلقک‌های درباری، فیلم گرفته می‌شد و در همان‌جا هم به نمایش درمی‌آمد. بعدها نیز این روند به‌گونه‌ای دیگر ادامه یافت، بدین معنا که نهادهای خاص و ثروتمندان با خرید آپارات‌های شانزده میلی‌متری محفل‌های خاص خود را برای نمایش فیلم برپا می‌کردند. وی در ادامه گفت: در دهة چهل شمسی با رواج دوربین‌ها و آپارات‌های هشت میلی‌متری، سینمای خانگی رونق بیشتری یافت. بین سال‌های ۱۳۵۷ تا ۱۳۶۲ به‌دلیل وقوع انقلاب اسلامی و به‌دنبال آن شروع جنگ، به رونق فیلم و آپارات هشت میلی‌متری بیش از گذشته افزوده شد. وی افزود: به‌لحاظ تاریخی با ظهور و توسعة ویدئو و ورود آن به ایران، سینمای خانگی وارد مرحلة جدیدی شد و به‌تدریج فیلم‌های هشت میلی‌متری از رونق افتادند و فیلم‌های ویدئویی جایگزین شدند و ورود ویدئو، به رونق کلوپ­های اجارة ویدئو انجامید.

اکبرزاده با اشاره به اینکه استفاده از ویدئو در سال ۱۳۶۲ در مرز مجاز و ممنوع بوده و پس از کش‌وقوس‌های فراوان بر سر ممنوعیت استفاده از ویدئو در نهایت در سال ۱۳۷۲ با مصوبة شورای عالی انقلاب فرهنگی، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی برای سامان‌دهی به فضای ویدئو و سینمای خانگی، موسسة ویدئویی رسانه‌های تصویری را تأسیس کرد، گفت:  تا پیش از فراگیری روند همگرایی رسانه‌ای که مرزهای تفکیک میان رسانه‌ها را کم‌رنگ کرد، وزارت ارشاد متولی اصلی حوزة سینمای خانگی بود و بی‌آنکه مدعی دیگری وجود داشته باشد، تنها نهاد سیاست‌گذار و مقررات‌گذار این حوزه محسوب می‌گردید. با این‌حال با گسترش روند همگرایی رسانه‌ای و ادغام فزاینده فیلم، ویدئو و تلویزیون بر بستر شبکه و اینترنت و با ظهور آنچه به «جامعة پلتفرمی» موسوم شده است، پای بازیگران متعددی به حوزة فیلم و ویدئو باز شده است و اکنون نهادهای عمدة دیگری نیز خود را متولی سیاست‌گذاری و مقررات‌گذاری این حوزه می‌دانند.

مجری پژوهش با بیان اینکه علی‌رغم این سابقة تاریخی، همیشه یک دوگانگی بین فیلم و ویدیو وجود داشته است، اظهار داشت: سینماگرها بر این باورند که فیلم دارای ارزش‌های هنری و زیباشناختی بالاتری است و حتی از ارزش‌های هنری روی فرمت نوارهایی مغناطیسی در مقایسه با فرمت دیجیتال هم کاسته می‌شود. فیلم به شکل ویدئو که در سینمای خانگی غیراصیل و سرهم‌بندی شده است، امکان یکی‌شدن و وحدت تماشاگر با فیلم را دچار اخلال می‌کند.

اکبر زاده گفت: آنچه مسئلة اصلی این تحقیق بوده است، بررسی سینمای خانگی در بافت و زمینة ایران و با توجه به تحولات ناشی از همگرایی رسانه‌ای است که این مطالعه در گرو شناخت مفهوم همگرایی رسانه‌ای و نیز مفاهیم مرتبط با آن صورت گرفته است. وی در تعریف همگرایی گفت: تا پیش از تحقق فرایند همگرایی رسانه‌ای، سه نوع مختلف از شبکه‌های ارتباطی وجود داشت که از بسیاری جهات از هم مستقل بوده و مرزهای مشخصی آنها را از هم جدا می‌کرد. این شبکه‌ها عبارت بودند از شبكه‌هاي ارتباطات راه دور^، شبكه‌هاي ارتباطات داده، شبكه‌هاي ارتباطات جمعی. همگرایی از نظر منداک این‌چنین تعریف می‌شود: شبکه‌های مستقل از هم به‌واسطه چندین تحول تکنولوژیک به‌سوی ادغام در همدیگر حرکت کردند و مرزهای بین آنها شروع به کم‌رنگ شدن گردید و بدین‌گونه زمینة وقوع آنچه به «همگرایی رسانه­ای» موسوم است، فراهم شد.

اکبر زاده ضمن اشاره به اینکه روند همگرایی در همة دنیا پیش رفته و در ایران هم به سبب انقلاب، جنگ و دوران سازندگی، ورود آن با تأخیر همراه بوده است، به اصطلاحات ابداعی خود در خصوص دسته‌بندی تحولات رسانه‌ای متناسب با طرح پژوهشی خود تحت عناوین: پیشاهمگرایی، گذار به همگرایی و پساهمگرایی اشاره کرد و گفت: منظور از پیشاهمگرایی، دوره‌ای است که میان رسانه‌های مختلف از جنبه‌های مختلف، از جمله نوع تکنولوژی مورداستفاده، تمایز و تفکیک قاطعی حکم‌فرما است. دورة گذار به همگرایی، دوره‌ای است که به‌تدریج تحولات مربوط به دیجیتال‌شدن و نیز ورود و فراگیری اینترنت در بخش‌های مختلف جامعه و به‌ویژه صنایع فرهنگی و رسانه‌ای در حال روی‌دادن و تفکیک‌های پیشین میان رسانه‌ها به‌تدریج در حال رنگ‌باختن است. در نهایت منظور از پساهمگرایی دوره‌ای است که از یک‌سو رسانه‌های تفکیک‌شده پیشین به‌واسطه دیجیتال‌شدن و بستر اینترنت در یکدیگر ادغام و یا به‌شدت به هم وابسته شده‌اند و از سوی دیگر دسترسی مخاطبان به اینترنت پرسرعت با استفاده از ابزارهای مختلف، به‌ویژه تلفن‌های همراه هوشمند فراهم شده است. وی در ادامه تصریح کرد: همگرایی همچنان سازوکارهای خود را دارد و دائم چهره عوض می‌کند و جلوه‌های تازه‌ای می‌یابد و از این‌رو در این پژوهش، از اصطلاح پساهمگرایی با تسامح استفاده شده است.

اکبرزاده سینمای خانگی در وضعیت جدید را حاصل همگرایی رسانه‌های مختلف عنوان کرد که مبتنی بر کم‌رنگ شدن فضای میان رسانه‌های مختلف، به‌سرعت در حال شکل‌گیری است. او افزود که ساختارها، مقررات و قوانین فعلی منطبق با فضای پیشاهمگرایی است که در آن میان رسانه‌ها مرزهای قاطع جداکننده‌ای وجود دارد. هر یک از این رسانه‌هایی که در شکل‌گیری سینمای خانگی جدید نقش دارند، خود دارای متولیان، رویه‌ها و مقررات خاص خود هستند. این وضعیت ابهاماتی را برای بازیگران این حوزه، برای اقدامات آتی و برنامه‌ریزی مناسب آنها پدید آورده است.

اکبر زاده دربارة چارچوب مفهومی پژوهش خود گفت: آنچه در طرح مسئله ذیل مفهوم سینمای خانگی صورت‌بندی شد، نوعی اکوسیستم رسانه‌ای نوظهور است که به‌عبارت دقیق‌تر و با استفاده از مفاهیم رایج ادبیات این حوزه می‌توان آن را «اکوسیستم رسانه‌ای ویدئوی درخواستی» نامید. این اکوسیستم به‌واسطة تغییراتی چون همگرایی رسانه‌ای به ظهور رسیده است. وی گفت: درک این تغییرات در پرتو نظریات و مفاهیمی چون «سرمایه‌داری پلتفرمی»، «جامعة شبکه‌ای» و «جامعة پلتفرمی» ممکن می‌گردد. برای تحلیل سطوح این اکوسیستم از مدل کلی اکوسیستم رسانه‌ای کوزتوسکا و همکاران بهره گرفته شده که سطوح مختلف اکوسیستم را از هم تفکیک و امکان تحلیل میان روابط بازیگران در سطوح مختلف را ممکن ساخته است. 

مدل کلی اکوسیستم رسانه‌ای کوزتوسکا و همکاران (۲۰۲۰)

بر مبنای این مدل کلی، ابتدا بازیگران مختلف در هر سطح تحلیل و بررسی شده و همچنین نوع رابطه و وابستگی میان این بازیگران و روابط قدرتی که میان آنها وجود، موردتوجه قرار گرفته است.

اکبر زاده در جمع‌بندی یافته‏‌های کلیدی حاصل از مطالعة موضوع در کشورهای مورد مطالعه گفت: ورود پلتفرم‌های نوظهور رسانه‌ای مقررات‌گذاران را به واکنش وادار کرده است تا میدان بازی متوازنی را برای بازیگران جدید و قدیم ایجاد کنند. همگرایی رسانه‌ای مدل‌های مقررات‌گذاری عمودی را تغییر داده و اغلب باعث تجمیع مجموعه مقرراتی شده است که در حوزة فیلم، تلویزیون و خدمات ویدئوی درخواستی وجود داشته است. بررسی موردهای مطالعه‌شده نشان می‌دهد که تثبیت و توسعة این پلتفرم‌های داخلی به شیوه‌های مختلفی انجام شده است: رشد یک یا چند شرکت خصوصی و تبدیل آنها به پلتفرم‌های قدرتمند ملی (نمونه مکزیک) و ائتلاف و شراکت میان شرکت‌های داخلی برای ایجاد یک پلتفرم به‌منظور قدرت رقابت بیشتر (نمونه استرالیا). در بعضی از کشورها شرایط رقابت برای پلتفرم‌های بین‌المللی به‌اندازه‌ای سخت بوده است که این پلتفرم‌ها برای ورود به بازارهای ملی ناگزیر شده‌اند به شراکت با شرکت‌های داخلی بپردازند (نمونه هند) و در مورد خاص چین به دلیل ناکامی برای ورود به بازار کل امتیاز محصولات و محتواهای خود را به یک شرکت داخلی واگذار کنند. اکبرزاده با اشاره به اینکه پلتفرم‌های داخلی دنباله‌رو بسیاری از استراتژی‌ها و ابتکارات شرکت‌های پیشرو غربی همچون نتفلیکس هستند، گفت: این پلتفرم‌ها استراتژی و ابتکارات متمایزی نیز به‌کار می‌گیرند که اصلی‌ترین آن همان محلی‌گرایی یا تولید محتوا و ارائة خدمات منطبق با سلایق و ذائقه بومی و محلی است. حول این استراتژی، پلتفرم‌ها به برندسازی اقدام می‌کنند. محلی‏گرایی همچنان عنصری حیاتی برای تبیین کامیابی یا ناکامی شرکت‏های خدمات ویدئویی فراملی است و غول‌هایی چون نتفلیکس نیز علی‌رغم توان بسیار بالایی که دارند، قادر به فائق‌آمدن بر ذائقة محلی نیستند و لاجرم برای رقابت در مقیاس جهانی مجبور به تن‌دادن به محلی‏گرایی‌ شده‏اند.

اکبر زاده دربارة حضور پلتفرم‌های بین‌المللی ویدئو در ایران اشاره کرد که هر چند پلتفرم‌‌های بین‌المللی فیلم و ویدئو در ایران حضور رسمی ندارند و حتی وب‌سایت‌های بعضی از آنها همچون نتفلیکس فیلتر است اما این به معنای عدم حضور این پلتفرم‌ها در ایران و عدم استفاده کاربران ایرانی از این سرویس‌ها نیست. وی گفت: بخش قابل‌توجهی از مخاطبان ایرانی برای تماشای فیلم و ویدئوی غیر ایرانی به اکوسیستم بین‌المللی متکی است و تعداد مخاطبان قابل‌توجهی وجود دارند که با تمهیدات مختلف اشتراک رسمی پلتفرم‌های خارجی نظیر نتفلیکس و آمازون را تهیه می‌کنند و با استفاده از فیلترشکن و انواع پروکسی‌های رایج به این پلتفرم‌های فیلتر شده دسترسی پیدا می‌کنند.

مجری طرح با بیان اینکه در بخش اکوسیستم ما مستقل نیستیم و دچار وابستگی در زیرساخت‌های اکوسیستمی و بین‌المللی هستیم و با توجه به اینکه مالکیت و ادارة فروشگاه‌های اپلیکشین به‌عنوان گلوگاهی کلیدی در بخش توزیع، در اختیار شرکت‌های آمریکایی توسعه‌دهندة سیستم عامل‌ است گفت: شرایط تحریم‌ کشور توسط کشورهای غربی و به‌خصوص آمریکا وابستگی‎ها در حوزة زیرساخت می‏تواند تبعات جدی برای اکوسیستم فیلم و ویدئوی درخواستی ایران داشته باشد و در اینجا رویکردی که می‏تواند مورد توجه باشد، «حکمرانی با داده» به معنی ملی‎‌سازی داده است. وی افزود: این رویکرد با مبنا قرار‌دادن توسعة کسب‌وکارهای بومی به‌عنوان برگی برنده در سطح بین‎‌المللی، درصدد پرورش و ایجاد شرکت‎‌های داده‎‌محور داخلی است. این رویکرد مورد توجه کشورهایی مانند چین، اندونزی، سنگاپور و روسیه  قرار گرفته است.

عضو هیئت علمی دانشگاه علامه دربارة چارچوب پیشنهادی برای سیاست‌گذاری خود چنین گفت:  اولاً چه چیزها، یا به‌عبارتی چه موضوعاتی باید مقررات‌گذاری شوند و ثانیاً این مقررات توسط چه کسانی و با چه مشروعیتی باید وضع شود و مبتنی بر چه سازوکاری عمل کنند. بر این منطق چارچوب پیشنهادی به دو بخش «محتوای  سیاست‌گذاری» و «آرایش نهادی مناسب» تفکیک شده است. وی افزود: در واقع منظور از «محتوای سیاست‌گذاری» کلیة موضوعات و مسائل موردتوجهی است که از سوی سیاست‌گذاران می‌تواند به چرخة سیاست‌گذاری وارد شود و برای آنها تدابیر و مقرراتی اتخاذ شود. «آرایش نهادی مناسب» اشاره به جایگاه نهادهای سیاست‌گذار و یا مقررات‌گذار و نسبت آن با یکدیگر و  همین‌طور با دیگر بخش‌های حاکمیتی دارد.  

اکبر زاده با بیان اینکه درک فعلی خلاء‌ها و نقصان‌های سیاست‌ها و مقررات در حوزة اکوسیستم نمایش خانگی و به‌ویژه پلتفرم‌های فیلم و ویدئو در ایران را باید در بستر تحولات همگرایی رسانه‌ای درک کرد گفت: در همة دنیا پیش از ظهور پلتفرم‌های آنلاین، شبکه‌های ارتباطی مجزا و منفک از یکدیگری وجود داشتند که به‌شکل تاریخی رشد کرده بودند و به‌موازات این رشد و توسعة تدریجی‌، قوانین و مقررات متناسب با وضعیت آنها نیز شکل می‌گیرد. مشکلی که در بافت ایران خود را نشان می‌دهد، این است که به‌واسطة انحصار ممتد و طولانی‌مدت نهادهای دولتی نظیر صداوسیما و وزارت ارتباطات و فناوری اطلاعات (به‌عبارتی وزارت پست و تلگراف و تلفن پیشین) بر حوزة رسانه‌ها و ارتباطات و فقدان نهادهای مقررات‌گذار قدرتمند در حوزة رسانه‌ها، قوانین و مقررات رسمی بسیار اندکی در این زمینه تدوین شده و بیشتر مقررات، آئین‌نامه‌ها و دستورالعمل‌هایی درون‌سازمانی وجود دارد که اغلب نیز امکان انتشار عمومی نمی‌یابد و امکان نقد و بررسی آنها نیز نه در حوزة عمومی و نه در محیط‌های دانشگاهی میسر نمی‌شود. وی در ادامه گفت: چنین فرایندی در ایران به‌ویژه در نبود نظارت‌های کافی و وضع مقررات‌ لازم، نه‌تنها زمینة انحصار و تجمیع ثروت را فراهم می‌کند، بلکه امکان کنترل دسترسی شهروندان به اطلاعات و سرگرمی را با سهولت بیشتری امکان‌پذیر می‌کند.

اکبر زاده برای ارائة آرایش نهادی مناسب به‌جای تمرکز بر تعیین ویژگی‌های یک نهاد مقررات‌گذار واحد، مفهوم «بدنة مقررات‌گذاری» را مورد توجه قرار داد و گفت: بدنة مقررات‏گذاری بدین معنی است که در عوض یک نهاد، شبکه‌ای از نهادهای مختلف اعم از سیاست‌گذار و مقررات‌گذار مدنظر است که در آن وظایف هر نهاد مشخص می‌گردد و در حیطه‏های هم‌پوشان نیز مقررات‏گذاری به‌واسطة ارتباط و همکاری متقابل نهادهای مرتبط انجام می‎شود. وی در ادامه برخی از ویژگی‌های بدنه مقررات‌گذار را چنین عنوان کرد: تفکیک میان نهادهای سیاست‌گذار و مقررات‎گذاری، داشتن سند مؤسس یا مشروعیت قانونی برای نهادهای مقررات‏گذار، نهادهای مقررات‎گذار چندگانه اما محدود، بی‌طرفی، استقلال و عدم‌تعارض منافع نهادهای مقررات‌گذار، شیوة ادارة نهاد مقررات‌گذار، مشارکت همة ذینفعان در نهادها و رویه‎های مقررات‎گذاری، ترکیب و نحوة انتخاب اعضای کمیسیون‌های مقررات‎گذار به‌مثابه برآیند نیروهای اجتماعی، تعیین اولویت‏ها و رویکردهای اصلی به مقررات‎گذاری، قوه قضائیه و بدنة مقررات‎گذاری.

وی در خاتمه گفت: با توجه به وابستگی‌هایی که در بخش زیرساخت پلتفرم‌های بین‌المللی و محدودیت‌هایی که در این حوزه با آن روبرو هستیم که توسعه زیرساخت‌ها را عملاً برای هر کشوری ممکن نمی‌سازد، این پلتفرم‌ها به سیاست خارجی ما ربط می‌یابند. از این‌رو می‌توان گفت: آیندة این پلتفرم‌ها به موقعیت ژئوپولتیک و تعیین وضعیتی که با بقیه دنیا داریم وابسته خواهد بود.

در بخش دیگری از جلسه، ناظر طرح پژوهشی، از جمله مباحث مناقشه‌آمیز در ایران و آفت‌های این حوزه‌ چنین ذکر کرد که با مفاهیم مانند کلمه برخورد می‌شود، مانند سینمای خانگی که از مفهوم خود عبور کرده و به نمایش خانگی  تبدیل شده است. حسنی با اشاره به اینکه تمرکز این پژوهش روی محتوای ویدئویی که بر روی پلتفرم‌ها منتشر می‌شود بوده، گفت: امیدوارم نتایج طرح پژوهشی برای سیاست‌گذاری در مورد انتشار پخش و محتوای ویدئویی پلتفرم‌ها، مورد توجه دست‌اندرکاران و مسئولین ذی‌ربط قرار گیرد.

یاسینی در خاتمه ضمن ابراز امیدواری برای بهره‌گیری دست‌اندرکاران و پژوهشگران از نتایج پژوهش، بر فراهم آمدن بستر مناسب برای اجرای طرح‌های پژوهشی در حوزة مسائل سینمای ایران که به بهبود وضعیت موجود منتهی می‌گردد، تأکید کرد.

ویراستار و تدوین کننده: زهرا مهربان