عوامل واپس‌گرایی هنر معاصر ایرانی چیست؟ چرا هنر ایرانی را نمی‌توان نیرویی فرهنگی قلمداد کرد؟ مکان و امکان نمایش اثر هنری چه تأثیری بر کارکرد آن دارد؟ هنر معاصر ایران در گفتمان منطقه‌ای خود از چه جایگاهی برخوردار است؟ اگر هنر معاصر ایرانی می‌خواهد از هویت و ملیت خود سخن بگوید، چه اجزاء یا مؤلفه‌هایی از هویت فرهنگی، ارزش آن را دارند که به زبان هنر بیان شوند؟ هنرمندان منتقد ایرانی، با چه بحران‌هایی دست‌به‌گریبان‌اند؟ این‌ها مجموعه پرسش‌هایی‌ است در حوزه هنر معاصر ایران که فاطمه پورمند در کتاب گفتمان هویت فرهنگی در هنر معاصر ایران دریچه‌ای از پاسخ‌ به آن‌ها را به روی ذهن مخاطبانش می‌گشاید. سعیده زادقناد مروری داشته است بر این کتاب.

کتاب گفتمان هویت فرهنگی در هنر معاصر ایران، عنوان یکی از تازه‌ترین کتاب‌های پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات و دستاورد رساله دکتری فاطمه پورمند است که زیر نظر پژوهشکده هنر به ثمر نشسته است. نویسنده در این کتاب می‌کوشد تا کارکرد هویت فرهنگی را با نگاهی انتقادی مورد مطالعه قرار دهد. این اثر به سراغ آثار و هنرمندانی رفته که در عرصه جهانی، به‌عنوان نماینده منطقه خویش به شهرت رسیده‌اند. از منظر این کتاب، حضور جهانی هنر معاصر ایرانی در رویدادهای نمایشی و تجاری هنر، ارائه‌کننده صورتی از بین‌الملل‌گرایی عرصه فرهنگ جهانی است که نتیجه مبارزات گوناگون برای مرکززدایی از قدرت غرب قلمداد می‌شود؛ مبارزاتی که تلاش دارند تا پیرامون‌های فرهنگی را به ارتقاء برسانند.  

فاطمه پورمند، نویسنده این کتاب نشان می‌دهد، نگاه جهان به هنر معاصر ایرانی، آن را هنری متناسب با شرایط دوران نمی‌شناسد که همسو با تحولات اساسی هنر دوران معاصر باشد، این هنر حتی نتوانسته بخشی از ارزش‌های فرهنگی‌ای را تحقق بخشد که به آن قائل است.

گفتمان هویت فرهنگی در هنر معاصر ایران، هنر معاصر این مرزوبوم را در وضعیتی واپس‌گرا به مخاطب خویش معرفی می‌کند که در بهترین حالت، با بی‌توجهی به خلق محتوای ناب، به زیبایی فرم توجه داشته است؛ چنین هنری حتی در وجه آوانگارد یا پیشرو خود، نمی‌تواند به‌مثابه نیرویی فرهنگی قلمداد شود که در عرصه کنش و تأثیرگذاری اجتماعی حرفی برای گفتن دارد.

نویسنده با نگاه نقادانه خویش، براین نکته تأکید می‌ورزد که فرم‌گرایی، پاپ ایرانی، نگرش‌های انتقادی و مفهوم‌گرایی در هنر معاصر ایرانی، گفتمانی از هویت فرهنگی ایرانی را بازنمایی می‌کنند که در خدمت زیرساخت‌های تجاری‌ و ایجاد ترکیب‌های دلرباتر است؛‌ چیزی که هویت فرهنگی را کالایی کرده و به آن رنگ‌‌وبویی از نظام سرمایه‌داری نوین بخشیده است.

همچنین پورمند نشان می‌دهد که کارکردهای هر اثر هنری، در بدو امر وابسته به امکان نمایش آن و سپس کسب اعتبار در ساختاری جهانی‌ است که از آن با عنوان نظام نهادی هنر معاصر نیز یاد می‌شود؛ نهادی که فهم سازوکار پیچیدۀ آن، نیازمند شناخت ابزارهای «قدرت» و «معنا» در زمینه‌های سیاسی و اجتماعی هنر است و همین موقعیت، نظریه گفتمان را مطرح می‌کند؛ این‌که چگونه هنر معاصر در ابعاد فرهنگی و جغرافیایی متنوعْ تعریف، مصداق‌یابی و عرضه می‌شود.

از  مضامین پرتکرار تا نگاه کالایی به هنر

اصل‌ترین محوری که نگارش کتاب  گفتمان هویت فرهنگی در هنر معاصر ایران را معنا می‌بخشد، بررسی تولید فرهنگی و جایگاه ایران به‌عنوان یک کشور پیرامون است که از مزایای بین‌الملل‌گرایی برخوردار شده است؟

نویسنده نشان می‌دهد در بررسی آثار راه‌یافته به رخدادهای جهانی، تقریباً اغلب هنرمندان جهانی ایران، ارجاع‌های واضح به ملیت یا هویت فرهنگی خود داشته‌‌اند. علائم فرهنگی در هنر معاصر ایرانی، اغلب در رسانه‌های سنتی هنر مانند حجم، نقاشی و دیگر انواع تصاویر دوبُعدی ارائه شده‌اند و از ابزارهای بیانی نوین مانند ویدئو، چیدمان و یا هنر اجرا، کمتر استفاده شده است. همچنین خلاقیت هنری، چه در ایده‌پردازی و چه در اجرای ایده‌ها، در فرم زیبا یا اشارات پراکنده به موضوع‌ها و مضامین خاص خلاصه شده است. بنابراین اولین مسئلۀ‌ جدی در هنر معاصر ایرانی، معاصر نبودن یا نسبت نداشتن با هنر متناسب با دوران است.

به‌زعم پورمند، بازار هنر معاصر به‌عنوان بخشی از نظام نهادی هنر که با دیگر اجزای آن پیوستگی عمیق دارد، در بستری تجاری فعالیت می‌کند و به اثر هنری به‌مثابه کالا یا شی می‌نگرد. مسئلۀ دیگر از نگاه نویسنده، نحوۀ گزینش هنر معاصر ایرانی برای نمایش و فروش جهانی است که به نظر می‌آید بر نمایش علائم و مؤلفه‌های هویت فرهنگی‌ تأکید خاص دارد. بنابراین دو مسئلۀ اساسی و هم‌بسته‌ در این کتاب موردتوجه قرار گرفته‌اند؛ یکی معطوف به درون است و به رویکرد و نحوۀ عمل هنرمندان معاصر ایران ارتباط دارد و دیگری بیرونی است که میدان دید وسیع‌تری برای تحلیل عملکرد نهادی هنر معاصر در سطح جهانی می‌طلبد.

رسالت هنر؛ نفی واقعیت یا بازتولید شکوهمند آن

کتاب گفتمان هویت فرهنگی در هنر معاصر ایران در نخستین فصلش به سراغ نظریه انتقادی می‌رود تا چارچوب نظری خود را شکل دهد؛‌ نظریه‌ای که شکل‌های گوناگون دانش و فرهنگ را در نسبت با ساختارهای برساخت‌شده اجتماعی و منافع معطوف‌به آن با رویکردی سیاسی و متعهد به کنش اجتماعی می‌کاود. پورمند با ترکیب نظریه‌های مارکسیسم، گفتمان و پسااستعمارگرایی، به چارچوب انتقادی خود قوام می‌بخشد و تحلیل خویش را پی می‌گیرد. او از رهگذر مارکسیسم، وجوه چندگانه تأثیرپذیری و تأثیرگذاری هنر را در نسبت با ساختارهای اجتماعی بررسی می‌کند؛ چرا که از منظر این نحلة‌ فکری و به‌ویژه مکتب فرانفکورت، ایدئولوژی یا نظام مطلوب دانش و ذهنیت، ضمن آن‌که ابزار پنهان استثمار اجتماعی‌اند، وضعیت نابرابر جامعه را نیز وارونه جلوه می‌دهند.

نویسنده در این بخش از کتاب  شرح می‌دهد که مفهوم مارکسیستی ایدئولوژی و سلطۀ هژمونیک برای درک، تحلیل و تبیین بسیاری از پدیده‌های فرهنگی معاصر کارآمدند. همچنین وی اذعان می‌کند که متناسب با جهت‌گیری‌های فکری گوناگون در میان متفکران مارکسیست، هنر، رسالت متفاوتی پیدا می‌کند. اگر آدورنو معتقد بود که هنر در جامعة آلوده به صنعت فرهنگ، در راستای نفی و مقابله با واقعیت موجود عمل می‌کند، پیروان رئالیسم مانند لوکاچ، نقش هنر را خدمت به نیروهای انقلابگر از طریق بازتولید شکوهمند واقعیت و مبارزات طبقاتی می‌دانستند. همچنین بازتعریف مفاهیم هنری فرم، هنرمند و اثر هنری در نظریۀ بنیامین، تحولی تعیین‌کننده در تعریف هنر به‌مثابة یک نیروی سیاسی کنشگر در جامعه یا «هنر آوانگارد» پدید آورده است.

پورمند، پس از مارکسیسم به سراغ نظریة گفتمان می‌رود که به مطالعة نحوة صورت‌بندی دانش،‌ پارادایم‌های معرفت‌شناختی و همچنین نحوة معنایابی قواعد در حوزه‌ای خاص می‌پردازد و چگونگی شکل‌گیری مقوله‌ای مانند هویت را شرح می‌دهد. در این نظریه، گفتمان‌ها‌ به‌عنوان شیوه‌هایی از کاربرد زبان موردتوجه قرار می‌گیرند که نه‌فقط امکان اندیشیدن، بلکه توانایی درک جهان پیرامون را به سوژه‌ها اعطا می‌کنند. نویسنده شرح می‌دهد که روش «تحلیل گفتمان انتقادی» با واکاوی متون، نقش گفتمان را در بازتولید سلطه موردتوجه قرار می‌دهد.

سومین نظریه این فصل که چارچوب نظری کتاب را استحکام می‌بخشد، نظریة‌پسااستعمارگراست که مقاومت در برابر سلطه را به‌واسطة هویت فرهنگی معنا می‌بخشد. ادوارد سعید با شکل دادن به نظریة شرق‌شناسی در مطالعات پسااستعماری، آن را به‌مثابة‌ گفتمانی تبیین می‌کند که حاصل برساخت قدرت از فرودست استعمارشده است. در مقابل، هومی بابا، که از سویی وابسته به پساساختارگرایی و از سوی دیگر متمایل به گفتمان‌های جهانی‌‌شدن بود، با اتکاء به نظریۀ روان‌کاوی، مفاهیمی چون اصالت و خلوص فرهنگی را موردانتقاد قرار داده و با طرد یکپارچگی گفتمان‌ها، بر شکاف‌ها و اختلالات موجود در گفتمان استعماری متمرکز شده است. از نگاه بابا، نظریۀ آمیزش فرهنگ‌ها یا چندرگه‌سازی، راهبرد سودمندی است برای مقاومت در برابر قدرت مرکزیافته‌ای که میل دارد دیگری بیگانه را در روایت یکپارچۀ خود تعریف کند و بر آن سلطه یابد.

پورمند با استفاده از این سه نظریه در پی واکاوی هنر معاصر ایرانی برآمده است که نیازمند تحلیل پیوندهای درهم‌تنیدة میان مسئلۀ هویت فرهنگی، گفتمان‌های مطلوب سرمایه‌داری برای سلطه و نقش تأثیرگذار و پیش‌برندۀ آثار هنری‌ست.

هنر معاصر و شرایط زیست دوران

هدف دیگر نگارش گفتمان هویت فرهنگی در هنر معاصر ایران، شرح فضای گفتمانی وسیع‌تری‌ست که هنر معاصر ایرانی در بستر آن هویت می‌گیرد؛ به‌عبارتی‌ چیستی هنر معاصر، نظریه‌پردازی در حوزۀ آن، نهاد هنر و زمینۀ فرهنگی و اجتماعی گسترده‌تری که هنر معاصر در آن شکل می‎گیرد.

بخش اول این فصل، به مسائل تاریخ‌شناختی و مرور تمام تحولاتی می‌پردازد که هنر را از آنچه به‌عنوان مدرن شناخته می‌شد، به «معاصر» بدل ساخته است. پورمند نشان می‌دهد که مفهوم هنر معاصر، فراتر از آن‌که به‌روزترین و مدرن‌ترین دستاوردهای هنر دوران را نمایندگی می‌کند، مستلزم تبیین ویژگی‌هایی‌ست که مناسبت هنر را با شرایط زیست دوران نشان دهد. ادراک ازهم‌گسیخته؛ تجربۀ شتاب، سرعت و ناپایداری در دنیای امروز؛ کثرت بی‌حدوحصر فرهنگ‌ها، جهان‌بینی‌ها و شیوه‌های زیست؛ و همچنین هم‌نشینی و تماس اجباری این گوناگونی‌ها، ازجمله تجارب زیستن در جهان معاصر به‌شمار می‌روند. او با معرفی جریان‌شناسی سه‌گانه‌ای از هنر معاصر که از سوی اسمیت ارائه شده است، هنر «مدرن» را به‌عنوان اولین جریان، نمایندۀ  قدرتمندترین، سرمایه‌دارترین و پایبندترین جریان به مناسبات نهادی گفتمان هنر معاصر می‌داند. جریان دوم هنر معاصر نیز با عنوان گرایش فراملی، متعهد به ارزش‌های پسااستعماری‌ست و با رویکردی محتوامحور، مضامین هویت، ملیت، سنت، مسئلۀ مهاجران و حقوق بشر را دست‌مایه قرار می‌دهد و خواهان جهانی‌‌شدن هنر به‌معنای حقیقی آن است. جریان سوم هم به‌عنوان کوچک‌ترین و مستقل‌ترین گرایش، با رویکردهایی متنوع‌ و شخصی،‌ به انواع مسائل و تجارب زیسته در جهان معاصر می‌پردازد.

بخش دوم این فصل، به سراغ نگرش‌های گوناگون نظریه‌پردازان هنر معاصر و شرح چیستی و چرایی تحولات صورت‌گرفته در مفهوم هنر رفته است. از نگاه تاریخی، تحولات هستی‌شناختی هنر در دهۀ انقلابی 1960 و شکل‌گیری قالب‌های نامتعارفی چون هنر مفهومی، هنر اجرا و هنر مینیمال که هنر را در موقعیتی پسامفهومی تعریف می‌کردند؛ و از سوی دیگر، رویدادهای سیاسی تعیین‌کننده در سال 1989 که هم‌پیمانی هنر با سرمایه‌داری را دربرداشتند، مهم‌ترین تحولاتی بودند که هنر را از شکل مدرنیستی به هنر معاصر به‌عنوان واژه‌ای معنادار در گفتمان ویژۀ خود تبدیل کردند.

نویسنده در سومین بخش از این فصل، از نقش پراهمیت نهاد هنر معاصر و موقعیت قدرتمند آن در «اعتباربخشی» به هنر سخن می‌گوید و نشان می‌دهد که چگونه نهاد هنر معاصر به‌عنوان مرجع اعتبار‌بخش به هنر دوران متأخر، به‌واسطۀ پیوندهای آشکار و پنهان با سرمایه‌داری جدید، به عرصۀ تبادل منافع هنر و تجارت تبدیل شده است.

در مبحث پاپانی این فصل نیز وضعیت فرهنگی پسامدرنیته و دستاورد جهانی‌سازی، به‌عنوان زمینۀ گسترده‌ای مطرح شده که می‌تواند تحولات عمیق هنر معاصر و کارکرد آن را در جامعۀ معاصر شرح ‌دهد. نویسنده نشان می‌دهد که پسامدرنیسم به‌مثابة «منطق فرهنگی» سرمایه‌داری متأخر با خصلت چندملیتی‌ و جهانی‌اش، راه‌حل گسترش وسیع سرمایه به حوزه‌های فرهنگ و هنر است تا راهبردی کارآمد برای نگهداری بازار پسامدرن باشد. سویۀ انتقادی پسامدرنیسم به‌جای توان‌بخشی به تفاوت‌ها و حواشی فرهنگی، با رها کردن عمل سیاسی، فراورده‌های فرهنگی را تسلیم نیروهای سرمایه‌داری کرد و آن‌ها را به مسلخ کالاسازی در بازار تنوع‌طلب جهانی فرستاد.

جایگاه ایران در هنر معاصر خاورمیانه

معرفی هنر معاصر ایران در زمینه و گفتمان منطقه‌ای آن یعنی «هنر معاصر خاورمیانه»، بخش اول سومین فصل از کتاب گفتمان هویت فرهنگی در هنر معاصر ایران را شکل می‌دهد. نویسنده در این بخش، نهاد هنر معاصر خاورمیانه، شامل نظام نمایش‌های جهانی و بازار منطقه‌ای آن را به‌اختصار بررسی کرده و فهرستی از برجسته‌ترین هنرمندان معاصر ایران و نحوۀ حضور آنان در رویدادهای جهانی هنر را معرفی کرده است. پورمند نشان می‌دهد که کشورهای ثروتمند خلیج‌فارس با تکیه بر سرمایۀ اقتصادی خود، در اتصال هنر منطقه، ازجمله هنر معاصر ایرانی با مهم‌ترین مراکز نهادی هنر معاصر در جهان پیشگام بوده‌اند.

در بخش دوم این فصل نیز، با اتکاء به چارچوب نظری و مفهومی و روش تدوین‌شده از مدل فرکلاف و نشانه‌شناسی اجتماعی، متغیر «هویت فرهنگی» در نمونه‌های برگزیده از شناخته‌شده‌ترین هنرمندان معاصر ایرانی بررسی شده است؛ هنرمندانی که تکرار رویکردهای آنان در چهار گرایش بیانی، قابل طبقه‌بندی‌ست: فرمالیسم؛ پاپ و کیچ؛ پرداخت انتقادی به سوژه‌های اجتماعی و سیاسی؛ و گرایش‌های مفهوم‌گرا.

پورمند ثابت می‌کند که تحلیل گفتمان انتقادی هنر معاصر ایران در گرایش‌های چهارگانه، حاکی از پیروی این هنر از منطق سرمایه‌داری جدید و سوق دادن هنر و هویت فرهنگی در مسیر کالایی شدن است. فرم‌گرایی ایرانی، نشانه‌های فرهنگی را از متن تاریخی معنادهنده به آن جدا می‌کند؛ اما به‌دلیل تأکید محض بر کیفیت‎های بصری، عملاً معنا و محتوایی برای نشانه در بستر جدید خود تعریف نمی‌کند. همچنین نویسنده مدعی‌ست، توهمی که این آثار از شناخت واقعیت جامعۀ ایرانی و هنرمند ایرانی در مقام کنشگر اجتماعی پدید می‌آورند، مهم‌ترین ادعای ایدئولوژیکی‌ای است که کارکرد اصلی چنین آثاری را پنهان می‌کند. درنهایت نویسنده نتیجه‌گیری می‌کند که مفهوم‌گرایی در هنر معاصر ایران به‌منظور تجسم باورها و اندیشه‌هایی که ارزشمند و جهانی می‌پندارد، روش بیانی مؤثرتری از برقراری جناس‌های بصری میان فرم و محتوا ارائه نکرده است.

هنر انتقادی در بحران محتوا و معنا

در آخرین فصل از کتاب گفتمان هویت فرهنگی در هنر معاصر ایران، این دوره هنری، در جهانی‌ترین صورت تاریخی خود توصیف می‌شود. نویسنده مدعی‌ست، همسو با نگرش‌های پسامدرن و تلاش‌های پیوسته در راستای استعمارزدایی و براندازی سلطۀ سیاسی و فرهنگی جهان غرب، سرانجام به درحاشیه‌ماندگان این فرصت اعطا شد تا آزادانه زیست فرهنگی متبوع خود را در پیش گیرند و در حوزۀ هنر آنچه را عرضه کنند که خود به‌عنوان هنر به‌رسمیت شناخته‌اند. هنر معاصر ایرانی در گشودگی این فضا توانست به سازوکار بین‌المللی هنر معاصر وارد شود و در رویدادهای جهانی هنر شرکت جوید و با در نظر گرفتن دو شرط لازم، شناسایی یا به‌عبارتی در نظام نهادی هنر، «معتبر» شود: معاصر بودن و ایرانی بودن.

پورمند در این فصل نشان می‌دهد که معاصریت هنر ایرانی، بیش از همه بر مبنای تحول زبان هنر در قیاس با دورانی ارزیابی می‌شود که احتمالاً هنر پیرو واقعیت‌های بیرون از «دنیای خود» بود. توانایی بیان انتزاعی و برقراری ارتباط از طریق فرم یا به‌عبارتی، تکرار مدرنیسم ایرانی، هنوز هم برای معاصر دانسته‌شدن هنر امروز ایران اعتبار و کارایی دارد؛‌ مشروط به آن‌که افزودنی‌های متمایزکنندة فرهنگی را تأمین سازد. بخش کوچک‌تری از دیگر آثار معاصر دانسته‌شدۀ ایرانی نیز نوگرایی را در استفادۀ محدودی از تکنیک‌ها و رسانه‌های جدیدتر مانند ویدئو و چیدمان معنا کرده‌اند. در هر دو حالت، رابطۀ‌ میان فرم، تکنیک و محتوا به‌گونه‌ای‌ست که گویی هنرمند ایرانی، اغلب تنها لعابی از نشانه‌های فرهنگی را بر زبان یا تکنیک مصرف‌شده کشیده و دگرگونی‌ای ساختاری در زبان و بیان و رسانۀ هنر ایجاد نکرده است. با این توصیف، «معاصر بودن» در بسیاری از آثار هنرمندان ایرانی، در اساس همان نوگرایی غربی است که لباسی متفاوت به‌واسطۀ نشانه‌های فرهنگی متمایز به تن کرده است.

در ادامه نویسنده در مورد ایرانی‌بودن هنر ایرانی، پرسشی مهم را به میان می‌کشد: اگر هنر معاصر ایرانی می‌خواهد از هویت و ملیت خود سخن بگوید، در نگرش این هنر چه اجزاء یا مؤلفه‌هایی از هویت فرهنگی، ارزش آن را دارند که به زبان هنر بیان شوند و چرا؟

در پاسخ به این پرسش، پورمند از نگاه فرم‌گرایان معاصر ایرانی سخن می‌گوید که سال‌هاست دل‌بستۀ جلوه‌های بصری نقش‌مایه‌های سنتی، مینیاتور و خوشنویسی ایرانی‌اند. از نگاه آن‌ها، هنر اصیل ایران، مخزنی پایان‌ناپذیر از فرم‌های زیبای کشف‌نشده است که می‌توان زیبایی‌های آن‌ها را در ‌زبان هنر مدرن «آشکار» کرد. فرمالیسم ایرانی بر این باور است که خود، سیر تکوین چیزی ماهوی با عنوان «هنر ایرانی» را به امروز رسانده و آن را معاصر کرده است؛ اما در واقعیت امر، این هنر مجموعه‌ای از فرم‌های قبلاً تاریخی را عرضه می‌کند که با بهره‌‌گیری از تحولات فرمی مدرنیسم غربی، آن‌ها را کمابیش تغییرشکل‌ می‌دهد و درنهایت، ترکیب‌بندی‌های بصری ترکیبی و خوش‌نمایی را به نمایش می‌گذارد.

از سوی دیگر،‌ هنر پاپ ایرانی که از جهات بسیاری خود را پسامدرن و به‌عبارتی روزآمد و معاصرتر فرض می‌کند، فرهنگ عامه‌پسند ایرانی را دست‌مایۀ مناسبی برای همراهی با گفتمان هنر معاصر جهانی تلقی کرده است، اما پاپ در گفتمان هنر معاصر گرایشی است که بی‌پرده‌ همدستی خود را با جهان تجارت‌زده و مبتنی بر پول جار می‌زند. هنرمندان ایرانی، همسو با گرایش‌ جهانی پاپ، با کمک به تجاری‌سازی هنر، به تداوم سلطۀ قدرت‌های اقتصادی یاری می‌رسانند و در این مسیر، هویت فرهنگی ایرانی را نیز قربانی می‌کنند.

همچنین از منظر نویسنده این کتاب،‌ بحران محتوا و معنا، گریبان‌گیر هنرمندان منتقد معاصر ایرانی نیز شده است؛ هنرمندانی که به‌ظاهر متعهدترند و حساسیت بیشتری به مسائل اجتماعی نشان می‌دهند، این در حالی‌ست که انتظار می‌رفت رویکرد گرایش‌های انتقادی به موضوع «ایران» به‌شدت در واکنش به رنج‌های جمعی و درگیری با بنیادی‌ترین مسائل یک ملت باشد؛ اما هنرمند ایرانی چگونه می‌خواهد با سلاح هنر، چیزی را در دنیای بیرون تغییر دهد یا دست‌کم صدا و پیامی را به مخاطب جهانی برساند؟ آنچه او بر آن انگشت می‌گذارد، اعم از خاطرات جمعی دردناک، نابرابری‌ها و نظایر آن، اگرچه دغدغه‌هایی ارزشمند، ضروری و شایستۀ تأمل‌اند، اما متأسفانه به‌واسطۀ رویکرد غیرانتقادی هنرمندْ گزندگی، اهمیت و تأثیرگذاری خود را از دست می‌دهند و به نشانه‌هایی فرهنگی بدل می‌شوند که صرفاً هنر متفاوت کشورِ مبدأ خود را نمایندگی می‌کنند. رسانه و «شیوۀ بیانی» در کنار مسائل چندگانۀ هنر انتقادی ایران، مهم‌ترین مسئله‌ای است که ویژگی انتقادی و کنشگرانۀ آن را به‌عنوان شرط اساسی با پرسش مواجه می‌سازد.

پورمند با نقد پسامدرنیستی که دست هنرمند را برای استفاده از هر شکل، ژانر، تکنیک و هر بخشی از تاریخ که مایل است، باز می‌گذارد، تأکید می‌کند که چنین هنری، معمولاً حاصلی جز ابهام و آشفتگی معناشناختی ندارد؛ و این بدترین آفتی است که هنر اجتماعی ایران به آن مبتلا ‌شده و کیفیت انتقادی آن را نابود یا بی‌اثر ساخته است. تصویرسازی از سوژه‌های اجتماعی داغ با فرمول‌های سهل و سادۀ بازنمایی، آن هم در رسانه‌هایی که به فعلیت درنمی‌آیند و صامت باقی می‌مانند، حاصل کار هنرمندان ایرانی را به ابژه‌هایی بیشتر تزیینی نزدیک می‌کند.

همچنین هنرمندان معاصر مفهوم‌گرا و دل‌بسته به مضامین عرفانی بر این باورند که گم‌شدۀ انسان معاصرْ گنجی از معارف اصیل بشری در منابع غنی ادبیات، عرفان و فرهنگ اصیل ایرانی است که می‌توان آن را در زبان جهانی هنر به مخاطب جهانی عرضه کرد. بسیاری دیگر هم به یک نمادگرایی فارغ از پیچیدگی و ایجاد رابطه‌ای ساده و تحت‌اللفظی میان فرم و محتوای موردنظر خود اکتفا کرده‌اند، اما درنهایت، وقتی زیبایی به سطح و فرم محدود می‌ماند و ایدۀ هنرمند، توان «تکان دادن» به اندیشۀ مخاطب امروز را ندارد. مفهوم‌گرایی ایرانی نیز در کنار بسیاری دیگر از فرهنگ‌های کالایی‌شده نه اثر هنری، بلکه شیء فرهنگی قابل عرضه در بازار تولید می‌کند.

کتاب گفتمان هویت فرهنگی در هنر معاصر ایران نوشته فاطمه پورمند از سوی انتشارات پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات به قیمت 430 هزار ریال در دسترس مخاطبان و علاقه‌مندان به پژوهش‌های آسیب‌شناسانه در حوزة‌ هنر قرار گرفته است.