نوری پرتو در ادامه با اشاره به اینکه ژانر پررنگ نیمة نخست دهة ۷۰  در سینمای ایران فیلم‌های اکشن بوده‌اند، گفت: درست در دوره‌ای که معاونت سینمایی وقت، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی وقت و کلاً دولت وقت، کمی اجازه دادند که سینما دوباره شکل استانداردی پیدا کند، سینمای اکشن محبوب می‌شود و دوباره دفترهای فیلم‌سازی فعال می‌شوند. سینمای ایران هرگز قوارة سینمای صنعتی نداشته و فعلاً هم ندارد، بلکه همواره سینمای حجره‌ای بوده است و مثل حجره‌های بازار‌های سنتی اداره شده و می‌شود. در آن دوران فیلم‌های موزیکال کودکان که البته در دهة ۶۰ بسیار پررنگ‌تر بود مثل کلاه قرمزی و پسرخاله ساخته می‌شود یا فیلم‌های اکشن که دفتر پویا فیلم می‌سازد و بسیار شبیه به فیلم تاراج ایرج قادری است. در دهة ۷۰ و بعد از موفقیت افعی که آقای اعلامی می‌سازد و کپی نعل‌به‌نعل فیلم رمبو است، دوباره فیلم‌هایی با حضور جمشید هاشم‌پور ساخته می‌شود. فیلم‌های جنگی ایرانی هم سوای شکل سینمای موسوم به دفاع مقدس، در این دوره به سمت فیلم جنگی-اکشن می‌روند و شکل حادثه‌ای پیدا می‌کنند و البته، ملودرام‌ها هم هم‌چنان پرفروش هستند.

نوری پرتو افزود: در سال ۷۶ و با روی کار آمدن دولت اصلاحات، شکل سیاست‌گذاری‌ها عوض می‌شود و این بار در دوره زنده‌یاد سیف‌الله داد، خط مشی به سمت تولید فیلم‌های جوان‌پسند و درام‌های ملتهب اجتماعی می‌رود که تا قبل از سال ۷۶ امکان ساختشان نبود. اما اکنون، هم جشن خانة سینما که یک جشن صنفی است به این نوع آثار جایزه می‌دهد و هم جشنوارة فجر از آن حمایت می‌کند؛ مثل مدل جشنوارة فجر سال ۷۸ و ۷۹ که ناخودآگاه سینماگران را به سمت درام‌هایی با موضوع‌های به ظاهر ملتهبی که تا آن زمان تابو بوده است سوق می‌دادند. از طرف دیگر، فیلم‌های جوانانه ساخته می‌شوند تا نشان دهند دولتی که بر سر کار آمده از نسل جوان و جنبش دانشجویی حرف می‌زند و معتقد است به جوان که مولد نسل انقلاب است باید بها داده شود. در آن دوره فیلم‌هایی می‌بینیم که از نظر ژانری بسیار به هم نزدیک هستند و شامل تعدادی دختر و پسر هستند که عاشق می‌شوند و با طرح موضوعات تابوشکنانه، وارد درام‌های اجتماعی می‌شوند.

نوری پرتو در ادامه با اشاره به اینکه استقبال مخاطبان در دوره‌های مختلف، از فیلم‌ها به عنوان خوراک‌های فکری که هر دولت و حتی سینماگران جلوی آنان می‌گذاشتند، به فهم تاثیر سیاست‌گذاری‌ها بر فضای کلی ژانر در سینمای ایران کمک می‌کند، تصریح کرد: کارکرد ژانر این است که سلیقة مخاطب را شکل می‌دهد. سلیقة مخاطب دهة ۷۰ سینمای اکشن بود، چون درست در دورانی بود که ویدئو آزاد شد و یک سری فیلم‌های اکشن خارجی در خانه‌ها دیده می‌شد؛ مثل ترمیناتور ۲ که همة خانواده‌ها آن‌ها را می‌دیدند و هیچ مشکل شرعی هم نداشت و خانواده می‌توانست آن را ببیند. این علاقه به دیدن فیلم‌های اکشن از اشتیاق مخاطبان به دیدن فیلم‌های رمبویی می‌آید، در نتیجه سلیقه شکل می‌گیرد و نمونه‌های ایرانی آن می‌فروشد. سلیقه در نیمة دوم دهة ۷۰ به دلیل شرایط سیاسی و اجتماعی که کاملاً پوست می‌اندازد و عوض می‌شود، شکل گرفت و آگاهی و روشنگری شکل دیگری پیدا کرد و دیگر آن شکل اکشن‌های کپی شده که قرار بود نمونة خوب و خارجی آن را تداعی کند در سینمای ایران چندان نفروخت. پس سلیقة مردم در تنوع ژانری بسیار تاثیرگذار است و فقط سیاست‌گذاری دولت در این زمینه دخیل نیست. وی افزود: در اوایل دهة ۸۰، سرخوردگی مردم از وضعیت اقتصادی و اجتماعی، سینمای ایران را به سمت کمدی‌ها برد و ژانر غالب آثار آن زمان از سال ۸۲ و ۸۳ با موفقیت فیلم‌هایی مانند کما و شارلاتان که بازسازی نعل‌به‌نعل فیلم رضا صفایی بود، به کمدی تغییر پیدا کرد و از سال ۸۴ به بعد، فیلم‌های کمدی فیلم‌های پرفروش سال می‌شوند و به تبع آن، دفاتر فیلم‌سازی سعی می‌کنند آسان‌ترین فرمول فیلم‌سازی برای درآمدزایی در گیشه را استفاده کنند که فیلم‌های کمدی است. موفقیت اخراجی‌های  یک و چارچنگولی در سال بعد و فیلم‌های شبیه به آنها، سبب شد که نیمة دوم دهة ۸۰ به تسخیر فیلم‌هایی درآید که اسم کمدی داشتند ولی خیلی از آن‌ها کوچک‌ترین شباهتی با کمدی‌های استاندارد سینمایی نداشتند. اما در سال‌های پایانی دهه ۸۰ و به تبع رویدادهایی که اتفاق می‌افتد، موفقیت فیلم‌های فرهادی پیش می‌آید و شاهد آمدن نسل جدیدی هستیم که حال با یک گوشی موبایل هم می‌تواند فیلم کوتاه بسازد، یا شاهد میل توده‌های نسل جوان هستیم که می‌خواهند فیلم‌ساز شوند، وارد سینما شوند و به سمت فیلم‌سازی و آموزشگاه‌های سینمایی کشیده می‌شوند. در دهة ۹۰ هم گسترش دانشگاه‌های سینمایی را داریم که به تبع آن همة دانشگاه‌های هنری صاحب رشته و مقطع سینمایی شدند. موفقیت فیلم‌های فرهادی از یک سو و یک نوع فضای ناامیدی که در جامعه آن دوره اتفاق می‌افتد، بر سینمای ابتدای دهة ۹۰ تأثیر می‌گذارد. نکتة جالب این است که تا سال ۸۹ پرفروش‌ترین فیلم‌ها از جنس فیلم‌های پیتزا مخلوط  است، ولی بعد از موفقیت دربارة الی شاهد تحول ژانری دیگری هستیم که به خصوص بعد از موفقیت جدایی نادر از سیمین، چه در جشنوارة فجر و چه در جشنوارة برلین و چه در گیشة سال ۹۰ و بعد از موفقیت فیلم در اسکار و دیده‌شدن این جنس فیلم‌ها رواج یافت. در سال‌های بعد، پدیده‌هایی مثل مهاجرت ناشی از سرخوردگی در جامعة شهری، گسترش روابط تازه در زندگی مدرن شهری، خیانت و دروغ و پنهان‌کاری وارد زندگی‌ها و نیز سینما شد و باعث شد سینماگران سراغ این سوژه‌ها بروند. به تبع این اتفاق، درام‌های آپارتمانی شکل گرفتند که برخی به آن‌ها فیلم‌های اجتماعی می‌گویند و در دوره‌های گوناگون هم وجود داشته‌اند. بنابراین درست است که سیاست‌گذاری در عرصه سینما، مثل مسیر یک رود سینماگران را به سمت‌هایی که دولت‌ها و مدیران دوست دارند هدایت می‌کنند، اما عامل مهم استقبال مردم از ژانرهای مختلف را نیز نباید فراموش کرد، چرا که بر اساس همین استقبال مردم است که ژانرهای جعلی مثل سینمای گلخانه‌ای و سینمای معناگرا اصلاً پا نمی‌گیرند و شکست می‌خورند.

عدم شکل‌گیری ژانر در سینمای ایران

موسوی با اشاره به اینکه باید تبادل‌های ژانری را حتما در تحلیل اوضاع سینمای ایران در نظر گرفت، گفت: قدرت ژانر از رویارویی یا مواجهة امر هنجارمند و هنجارشکن شکل می‌گیرد. به طور مثال در فیلم گنگستری یک گنگستر و یک شخصیت ضداجتماع که در شهر زندگی می‌کند و می‌خواهد بر اساس رویای آمریکایی یا رویای سرمایه‌داری به موفقیت برسد، ترسیم می‌شود که می‌خواهد از همین نظام فاسدی که وجود دارد استفاده کند و به موفقیت برسد. حال، این فرد طبق قضیة هنجارمندی، آخر کار باید بمیرد. اما آیا در سینمای ایران شما می‌توانید این شخصیت گنگستری را ترسیم کنید و همذات‌پنداری تماشاگر را به او جلب کنید؟ در چنین شرایطی وقتی نهادی مثل ناجی هنر شیوة ترسیم شمایل مامور انتظامی را تعیین می‌کند، مأموران انتظامی را چگونه باید نشان داد؟ نه فقط ناجی هنر، بلکه نهادهای دیگر هم همین کنترل را دارند. شما چگونه می‌خواهید در این شرایط هنجارشکنی‌های ژانری را نشان دهید و اصلا آیا می‌توانید نشان دهید؟ وضعیت ژانر وحشت در ایران نیز این‌گونه است. غیر از چرخه‌ای که در دهة ۸۰ شکل گرفت و خوابگاه دختران در آن ساخته شد، ژانر وحشت در ایران الان کجاست؟ شما باید در ژانر وحشت هنجارشکنی کنید و هیولا را نشان دهید که موجودی است که به قول رابین‌وود، بازگشت امر سرکوب‌شده و هر چیزی است که جامعه آن را سرکوب می‌کند و در قالب هیولا به جامعه و فیلم‌ها برمی‌گردد. بنابراین برای شکل‌گیری ژانر، باید دیدگاهی انتقادی نسبت به جامعه وجود داشته باشد. یکی از تأثیرات دولت در زمینه ژانرسازی این بود که در دهة ۸۰، تصمیم گرفت بودجه‌ای که صرف ساختن فیلم‌های جداگانه می‌کند، در فیلم‌هایی سرمایه‌گذاری کند که به فیلم‌های فاخر معروف شد، مثل فیلم ملک سلیمان. بنابراین تنوع و شکل‌گیری ژانر در یک کشور و در سینما برمی‌گردد به آن نظام نگرشی کلی‌تری که بر اقتصاد، سیاست و اجتماع آن جامعه حاکم است. همه چیز با همه چیز باید منطبق باشد تا نظام ژانری شکل بگیرد. اما در نتیجه وضعیتی که در کشور ما وجود دارد، ژانرهایی که بی‌خطر هستند شکل می‌گیرند و تدوام می‌یابند، در حالی که ما الان در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که در عصر اینترنت است و با یک کلیک در ایران می‌توان بهترین‌ و جدیدترین فیلم‌ها را دید. در نتیجه، تنوع ژانری را تماشاگر در آن طرف دنیا دنبال می‌کند و نیازش را برآورده می‌کند، اما تماشاگر ایرانی از این امکان محروم است.

راهکارها و پیشنهادها جهت بهبود وضعیت سیاست‌گذاری  برای تنوع ژانر در سینمای ایران

حسینی در انتهای نشست، با اشاره به اینکه برخی سیاست‌های بنیاد فارابی در دوره‌های مختلف منجر به از بین رفتن قشر سینمارو در ایران شد، گفت: اکران آثاری از جنس فیلم‌های تارکوفسکی که در دهه ۶۰ در سینماهای اصلی تهران اکران می‌شد، آن هم فیلم‌هایی که اساسا مناسب گیشه و اکران نیستند، کاملا به ضرر قشر سینمارو تمام شد، چرا که در سیاست‌گذاری‌ها به واقعیت‌های جامعه دقت نشد. در سال ۵۸ چند فیلم خارجی پرفروش داشتیم: نخست فیلم محمد رسول الله بود با توجه به اینکه همیشه فیلم‌های مذهبی به دلیل بافتار فرهنگی جامعة ایران موفق بوده‌اند. دیگری فیلم زی ساختة کوستا گاوراس بود اما از فیلم هندی شعله در این سال بیش از بقیه استقبال شد. این اتفاق نشان می‌دهد که نمی‌توان فرهنگ جامعه را یک‌باره عوض کرد، آن هم جامعه‌ای که به آن شکل دارد از فیلم شعله استقبال می‌کند و فیلم‌های دیگر را پس می‌زند. بنابراین نتیجه هر تلاشی جز در راستای سلیقه مردم، اتلاف سرمایه است و نابودی آن قشر سینمارو که ضایعات فرهنگی درازمدت در پی داشته است. پس تا زمانی که سینمای ایران به سمت تولید آثار ژانری نرود، هر سیاست‌گذاری هم که در زمینه تنوع ژانر انجام شود، به استقبال مردم نخواهد انجامید، بلکه فقط باید به سمت تولید فیلم‌هایی خواهد رفت که اگرچه ایدئولوژیک هستند، اما در ساحت ژانرهایی مثل موزیکال و ملودرام ساخته می‌شوند و با ذائقه مخاطبان سازگار هستند. وی افزود: در حل معضل تنوع ژانر در سینمای ایران، طرح درست مسئله، بسیار مهم است. ما نمی‌توانیم تاریخ را تقطیع‌شده داشته باشیم، کمااینکه مثلا فیلم دختر پسری در سینمای بعد از انقلاب، ریشه‌ در شرایط پیش از انقلاب دارد. شما نمی‌توانید در مورد فیلم دختر پسری دهة ۷۰ بحث کنید ولی قبل از آن به فیلم‌های فرزان دلجو و آیدین اشاره نکنید. آلن ویلیام یکی از بزرگان حوزة ژانر است. او می‌گوید وقتی وارد پژوهش ژانری می‌شوید باید اول نگاه از بالا را کنار بگذارید، دوم اینکه باید حتما مواد تبلیغاتی مثل پوستر و آنونس آثار را بررسی کنید و سوم اینکه باید پیش تاریخ آثار را بررسی کنید؛ یعنی پیش تاریخ آن ژانر یا چرخه را بیابید که از کجا شروع می‌شود تا بتوانید پدیده امروزین را توضیح دهید.

نوری پرتو نیز با اشاره به اینکه راهکارها در این زمینه با توجه به بسترهایی که در جامعه وجود دارد و با تکیه بر شرایط اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی امروز اندکی شکل آرمانی پیدا می‌کنند، تصریح کرد: راهکارها در این زمینه شاید در حد امید و آرزوهایی که در پژوهش‌ها انجام می‌شود و در انتهای نتیجه‌گیری رساله‌ها نوشته می‌شود باقی ‌بماند، چرا که عزمی جدی و فراگیر و چند وجهی نیازمند است تا آنها محقق شوند. تا زمانی که سینمای ایران در حد شکل بومی و ایرانی‌اش با اقتضائات اجتماعی و فرهنگی خود صنعتی نشود، هرگز مقولة ژانر جدی گرفته نمی‌شود. ما فیلم نوآر و وسترن ایرانی هم داشته‌ایم اما با چند فیلم محدود نمی‌شود گفت که در تاریخ سینمای ایران ژانر یا ساب‌ژانر ایجاد شده است. شکل صنعتی سینما، شکلی رقابتی و مبتنی بر بازگشت سرمایه در سالن‌های سینما و مبتنی بر تمام راه‌ها و مسیرهایی است که پول فیلم‌ها طی آن برگردد. تا زمانی که این اتفاق رخ ندهد، سینما صنعتی نمی‌شود، بلکه فیلم‌ساز باید شخصاً برود و اسپانسر و سرمایه‌گذار پیدا کند. امروز هیچ‌یک از فیلم‌های سینمای ایران برعکس چیزی که باید در صنعت سینما مرسوم باشد، دنبال این نیستند که سرمایه‌شان را از فروش گیشه، شبکة نمایش خانگی، فروش به سازمان رجا و سازمان هواپیمایی در بیاورند. بلکه تمام فیلم‌ها، هزینه‌هایشان قبل از اینکه تولید فیلم تمام شود برگردانده شده است و کارگردان، بازیگر و فیلم‌نامه‌نویس پول خود را از قبل گرفته‌اند و کسی ضرر نمی‌کند که این وضع مطلوبی نیست. وی افزود: باید ارادة جمعی از سمت حکومت و دولت در زمینه اصلاح وضع باشد و خود سینماگران و حتی مردم هم خواهان تغییر وضعیت سینما باشند؛ یعنی فرهنگ‌سازی در این زمینه از اول دبستان و مهدکودک آغاز بشود که یاد بگیرند فیلم را دانلود نکنند، بلکه برای تماشای آن پول بدهند و به زحمت تولیدگران اثر احترام بگذارند، حتی اگر فیلم بد باشد. اما وقتی هنوز این چرخه نه از سمت دولت، نه از سمت سینماگر، فیلم‌ساز، تولیدکننده و پخش‌کنندة فیلم و نه حتی از سمت ما تماشاگران - که از نظر فرهنگی ایراد ماست- رعایت نمی‌شود، سینمای ایران شکل صنعتی نمی‌گیرد. لازمة صنعتی‌شدن فقط ایجاد رقابت است. امروز اگر بهترین فیلم روز سینمای دنیا بدون سانسور روی پردة سینما باشد، بعید است بسیاری از ما شماری از تولیدات سینمای ایران را ببینیم. اما در شرایط صنعتی بودن سینما، بحث رقابت مهم است. در سینمای آخر دهة ۴۰ و اوایل دهة ۵۰، از سمت اشخاص واردکننده و وزارت فرهنگ و هنر فیلم وارد می‌شد و این اتفاق باعث ایجاد رقابت می‌شد. البته قطعاً در آن دوران فیلم‌های مستهجن هم زیاد وارد شد ولی سوای آن، بسیاری از کمپانی‌های آمریکایی در ایران دفتر زدند و گروه‌های سینمایی آن دوران، سازوکارشان برقراری ارتباط با گروه‌های سینمایی روز دنیا بود. فیلم‌های فارسی به لحاظ کیفی شاید به سمت ضعف فزاینده -چه دراماتیک و چه تولیدی- رفته‌ بودند، ولی افراد در همان دوران به شهر فرنگ می‌رفتند و فیلم آنتونیونی را می‌دیدند تا شاید توقع‌شان از فیلم ایرانی نیز بالاتر برود. سال ۵۷ مردم در ایران فیلم جنگ  ستارگان را می‌دیدند و در چنین شرایطی، ناخودآگاه رقابت به وجود می‌آید. همین امسال فروش فیلم‌های ایرانی را ببینید. جز متری شیش و نیم فیلم پرفروش نداریم و تازه همان فیلم هم یازده میلیاردی که برای آن هزینه شده را در نیاورده است. تمام فیلم‌های گیشه‌ای ما امروز از لحاظ فرمول‌های سینمایی شکست‌خورده‌اند اما همان دفاتر فیلم‌سازی باز هم پروانة ساخت می‌گیرند. همة این اتفاقات به چرخة معیوب اقتصادی در سینما برمی‌گردد که به دلیل نبود رقابت پا برجا است و وقتی رقابت وجود نداشته باشد، ژانر هم ایجاد نمی‌شود. یک راه دیگر هم هست که بسیار آرمانی است. وی با اشاره به اینکه توجه و حمایت از جوانان فیلم‌ساز که خواهان تولید آثار ژانری هستند می‌تواند به افزایش تنوع ژانری فیلم‌های سینمای ایران کمک کند، افزود: اگر واقعاً دغدغة مدیران سینمایی این است که سینمای ژانری به وجود بیاورند باید جوانان حمایت شوند و تجربه کنند. بگذارید ده فیلم بد در ژانر اکشن ساخته شود تا یازدهمی آن خوب از آب در بیاید. در ژانر وحشت هم همین‌طور؛ ما این همه حکایت ادبی در ژانر گوتیک داریم و داستان‌هایی داریم که مایة گوتیک ایرانی دارند. شب بیست و نهم شاید از نظر دراماتیک و سینمایی فیلم مهمی نباشد اما یکی از مهم‌ترین تجربه‌های ژانری تاریخ سینمای ایران است. پس ما می‌توانیم فیلم ژانر وحشت با مختصات و نیازهای بومی بسازیم. در چند سال گذشته در زمینة ادبیات گوتیک قصه‌های خوبی داریم، اما چقدر سینمای ایران به سراغ اقتباس از این داستان‌ها می‌رود؟ چه زمانی سینمای ایران به سراغ اقتباس از داستان‌های عامه‌پسند رفته است؟ در صورتی که ۷۰ سال پیش هیچکاک این فرمول را پیچیده بود که اگر بخواهید فیلم قصه‌گوی خوب بسازید، باید به سراغ ادبیات عامه‌پسند کشورتان بروید. چقدر سینماگران ما به سراغ آن می‌روند؟ چقدر نویسنده‌های ما حاضرند با سینما این تعامل را داشته باشند؟ تا این اتفاقات در سینمای ایران نیفتد شرایط بر همین منوال است. فیلم‌هایی داریم که مؤسسة اوج و حوزة هنری و تلویزیون تولید می‌کنند و ملک سلیمان ساخته می‌شود که پنج شش میلیارد برای آن هزینه شد، ولی فیلم یک و نیم میلیارد می‌فروشد. این اتفاق یعنی اگر فارابی متکی بر این چرخش مالی باشد باید ورشکست شده باشد، ولی می‌بینیم که تا سال ۹۲ به سمت فیلم‌های فاخر رفت و در آنان سرمایه‌گذاری می‌کرد.

در پایان و پس از صحبت‌های مهمانان، حمید نعمتی مستندساز، این چنین دیدگاه خود را بیان کرد: در سطح جهان، فیلم‌سازان از روی فرهنگ بومی‌شان آثار ژانری می‌سازند؛ مثلاً فیلم‌های بروس‌لی حتی می‌تواند هالیوود را تحت‌تأثیر قرار دهد تا هالیوود هم فیلم‌های رزمی بسازد. از طرف دیگر می‌بینیم ژانر نوآر در ایران تجربه می‌شود و هم‌چنان هم در این ژانر فیلم ساخته می‌شود. سوال من این است که در سینمای ایران پول و اقتصاد ژانر را شکل می‌دهند یا ادبیات؟‌

حسینی در این زمینه و با اشاره به اینکه ادبیات یکی از زمینه‌های ایجاد ژانر است، افزود: در برنامه‌های تلویزیون مثل برنامة هفت می‌‌بینید تهیه‌کننده‌ای می‌آید که شما می‌شناسید و می‌دانید مظهر رانت است، ولی شعار می‌دهد که سینما باید خصوصی و صنعتی شود، در حالی که اگر این‌گونه شود خود او ضرر می‌کند. اقتصاد سینما بنابراین زیرمجموعة اقتصاد کلان است. اما در سینمای ما می‌بینید که نشریات سینمایی در مورد برخی فیلم‌ها می‌نویسند که با صد درصد بودجة بخش خصوصی ساخته شده است، در حالی‌که در هالیوود هم هیچ فیلمی بدین نحو ساخته نمی‌شود. تا زمانی که این پنهان‌کاری‌ها در سینمای ایران هست به نتیجه نمی‌رسیم. آیا اصلاً این معضل را به رسمیت می‌شناسیم؟ بدنة سینما آن را به رسمیت می‌شناسد؟ طبعاً فیلم‌سازی که به تولید با برخورداری از رانت عادت کرده است، فضا را عوض نمی‌کند چون رقابتی وجود ندارد و فیلم وارداتی وجود ندارد. در این وضعیت، دست‌اندرکار توجیه نیست که چرا باید این ساختار تغییر کند. بعد از اینکه آن را به رسمیت شناختیم، تازه می‌توان الگو ارائه کرد. تحقیق و تامل در بخش‌هایی از سینمای چین و بخش‌هایی از سینمای رومانی و یوگسلاوی ممکن است با تمام آسیب‌هایی که دارد، به درد اصلاح سینمای ما بخورد، چون مثلاً سینمای چین گذر اقتصادی را رد کرده‌ اما ما هنوز نتوانسته‌ایم. پیوند با صنعت بسیار مهم است اما ما مشکل اقتصادی داریم و سینمایمان با صنعت پیوستگی ندارد.  

حسینی در انتها با اشاره به اینکه ضرورت انجام پژوهش در زمینه ژانر را باید نهادهای پژوهشی و پژوهشگران تعریف کنند، تصریح کرد: امروز در ایران ضرورت پژوهش در مورد ژانر را مدیر سینمایی تعیین می‌کند که خود زیرمجموعة سازمان سینمایی است که این ضرورت را به رسمیت نمی‌شناسد. در کشورهای دیگر به منتقدینی که در یک حوزة خاص تبحر و تخصص دارند، بورس تحصیلی می‌دهند تا به کشورشان سفر کنند و ریشه‌های ژانرهای خاص در بافت بومی آن کشور را مطالعه نمایند. این یعنی پژوهش. چنین سیستمی برای ما تعریف نشده است و همین باعث می‌شود که بسیاری پژوهش‌ها که طی چندین سال تعریف و انجام می‌شوند، اساساً برای افراد توجیه اقتصادی ندارند. عیب این مسئله این است که ممکن است پژوهشگری به عشق سینما کارهایی بکند ولی از دل آن نظام پژوهشی بیرون نیاید، پس فقط به کوشش‌های فردی محدود می‌ماند که در چنین شرایطی، دورنمای خوشبینانه‌ای نمی‌توان داشت، بلکه فقط می‌توان برای بهبود وضعیت طرح مسئله و آرزو کرد.

ویراستار و تنظیم کننده : امیررضا تجویدی